Tosca porte sa croix à Bastille

Evidemment, personne ne se plaindra du remplacement de la production de Werner Schroeter, après 18 ans de bons et loyaux services… mais cette Tosca version Pierre Audi comble t-elle vraiment nos attentes ?

Le rideau qui se lève sur ce décor elliptique et conceptuel rappelle inévitablement le symbolisme déjà à l'œuvre chez Schroeter. Peu d'efforts à fournir ici pour comprendre les intentions et les messages… ils nous sont même assénés avec une inertie pachydermique assez confondante. L'écrasante présence de cette croix noire encombre l'espace et limite jusqu'aux déplacements dans le premier acte. Oubliée, la ville éternelle, Sant'Andrea della Valle, le Palazzo Farnese et la conclusion sur la terrasse du Castel Sant'angelo. La substitution n'est évidemment pas problématique en soi mais le manque d'idées l'est davantage. Comment se satisfaire de cette obsédante masse sombre à la modernité radicale en opposition totale avec les personnages en costumes historiques ? Cette image de la pesanteur de l'Eglise fait office de grille de lecture obligée et l'on se demande ce qu'il resterait du spectacle si le volumineux symbole venait à disparaître.

A de très rares moments surgissent les citations visuelles de Fellini (désopilant défilé du pape et des cardinaux « électriques » dans Fellini-Roma) ou encore la crucifixion revue et corrigée dans la Ricotta de Pasolini) – moments d'humour et de légèreté immédiatement engloutis dans le serioso général… On devra se contenter de quelques incartades dans le flux conventionnel des images pour tenter de saisir l'intérêt de cette production. Surgissent, par exemple, cette incongrue sphère armillaire ou cette lunette astronomique dans le bureau de Scarpia au II, comme pour dégager un double-fond psychologique chez un personnage obsédé par la volonté de tout voir et de tout contrôler. Étrange également, cette lande gelée où campent les soldats chargés de l'exécution de Cavaradossi, parmi les arbres morts et les joncs qui brisent la glace. Ce décor contredit fâcheusement l'élan vertical de la conclusion ; au lieu de quoi, Tosca se retourne et disparaît en marchant vers l'immense lumière au fond de la scène…

En fosse, Daniel Oren déploie une énergie gestuelle très spectaculaire mais la réponse de l'orchestre n'est pas proportionnée au volume d'air déplacé. La brillance et la netteté des cordes et des vents est impeccablement soulignée mais n'a pas le poids expressif d'une partition qui appelle un lyrisme magnétique à chaque note. La méticulosité avec laquelle le chef israélien déconstruit les deux grands airs du II (vissi d'arte) et du III (e lucevan le stelle) finit par mettre en péril le fragile équilibre de la ligne vocale.

Les voix, justement… à commencer par la Tosca aux yeux bleus de Martina Serafin, si concentrée au I sur ses aigus que la jalousie vipérine du personnage semble bien apaisée – alors que dans le désespoir délirant du III, on aurait davantage l'impression d'entendre l'immolation de Brunnhilde que le suicide de Tosca. Il manque à cette voix – magnifique par ailleurs – l'élasticité de caractère et les qualités d'expression (les graves !) qui pourrait la rendre crédible son italianità. Marcelo Álvarez est un peu court de projection et privilégie le soin apporté au volume, au risque d'affadir la couleur générale de la voix. George Gagnidze remplace au pied levé Ludovic Tézier souffrant. Son Scarpia gominé ne fait guère illusion et la sècheresse du timbre est patente, alors même qu'il n'est pas pris en défaut sur l'endurance.

Crédit photographique : © Charles Duprat / Opéra national de Paris