L’odyssée de Jean-Christophe Maillot

Jean-Christophe Maillot, actuel chorégraphe-directeur des Ballets de Monte-Carlo, est un esprit libre qui revendique le droit à la diversité chorégraphique. Tout au long de sa carrière, il s'est investi dans différents genres, livrant tour à tour des œuvres gigantesques et des ballets plus intimes. À l'occasion de la reprise de son ballet Choré, il livre à ResMusica sa conception du métier. Rencontre avec un audacieux.

« J'ai été complètement occulté en France en tant que chorégraphe pendant plusieurs années. « 

ResMusica : Quel regard portez-vous sur votre carrière ?

Jean-Christophe Maillot : J'ai eu un parcours atypique, mais qui, au bout du compte, a suivi une grande logique. Je ne crois pas trop en la chance, mais plutôt au destin. Bercé par le milieu artistique, il était naturel que je suive à mon tour cette voie. L'accident qui a brutalement mis fin à ma carrière de danseur a fait de moi ce que je suis aujourd'hui. En 1983, j'ai été nommé chorégraphe-directeur du ballet du Grand Théâtre de Tours. J'avais alors 23 ans et le sentiment que rien ne m'était dû. Je me suis retrouvé à la tête d'un petit théâtre municipal de 600 places qui donnait essentiellement des opérettes. J'avais, en contrepartie, la liberté de créer deux spectacles par an. Petit à petit, j'ai essayé de donner à la danse une place majeure au sein du théâtre. J'ai engagé quatre danseurs du Ballet de Hambourg et obtenu des locaux pour les répétitions. Plutôt que quémander des subventions, je trouvais normal de « construire » seul cette compagnie dans mon coin. En 1989, nous avons obtenu le statut de Centre chorégraphique national. J'ai énormément appris durant toute cette période, car nous disposions de moyens financiers modestes et je devais assumer seul tous les aspects de la création d'un spectacle : j'assurais les cours de la compagnie, je créais les chorégraphies, je m'occupais des lumières… J'ai également dû répondre à des demandes de metteurs en scène plus ou moins talentueux. J'ai créé une vingtaine de ballets à Tours ; j'avais néanmoins conscience qu'il m'était difficile de continuer à développer mon travail faute de bénéficier de moyens adéquats.

C'est à cause de ces limites qui m'étaient imposées que j'ai candidaté en 1990 au poste de directeur du Ballet du Nord. Or, Brigitte Lefèvre, alors à la tête de la direction de la danse au Ministère de la Culture, ne souhaitait pas cette nomination. Peut-être parce que, par un curieux concours de circonstances, je m'étais retrouvé directeur d'une compagnie située dans une ville de droite à une époque où la gauche était au pouvoir. Mon travail symbolisait une certaine force réactionnaire, un retour à l'académisme très mal vu à l'époque. Durant les réunions de la DRAC, certains disaient qu'ils voulaient ma peau. Résultat : j'ai été complètement occulté en France en tant que chorégraphe pendant plusieurs années ; personne n'invitait la compagnie à se produire en dehors de Tours. Ce fut extrêmement lourd à porter.

Ma première rencontre avec les Ballets de Monte-Carlo a eu lieu en 1986 ; j'avais créé pour la compagnie la Symphonie des Adieux. Un an plus tard, j'ai été invité à créer un autre ballet, Le Mandarin Merveilleux ; puis en 1992, ce fut L'enfant et les sortilèges. Je collaborais avec une compagnie qui n'avait alors plus de directeur. Un jour, le ministre de la Culture monégasque m'interrogea pour savoir ce que je pensais de la compagnie. Comme je n'avais aucun plan de carrière en tête, j'ai dit la vérité. Cette franchise a sans doute plu car la princesse Caroline [NDLR : S.A.R. la princesse Caroline de Hanovre] m'a proposé de prendre la direction des Ballets de Monte-Carlo. J'y suis toujours.

Je me suis donc retrouvé à la tête de cette compagnie qui n'avait pas d'identité claire, mais possédait suffisamment de moyens pour fonctionner. La princesse Caroline et moi avions la commune envie de construire quelque chose de particulier. Certains sceptiques, et parmi eux René Sirvin, pensaient que j'allais massacrer la compagnie ; on avait envie que je me plante. Je portais en moi cette blessure française qui, certes, m'a fait beaucoup douter de moi, mais m'a aussi poussé à aller de l'avant.

A Monaco, je suis tombé sur l'endroit idéal pour penser l'art chorégraphique comme je l'imaginais. Aujourd'hui, cette compagnie, berceau des Ballets Russes, ne ressemble à aucune autre. Généreuse et ouverte sur le monde, elle est un lieu de rencontre et de créativité fondé sur la notion de partage et d'échange.

J'ai également trouvé ici une structure idéale, car je ne souhaitais pas uniquement faire danser mes œuvres, mais aussi inviter les chorégraphes que j'admirais profondément, tels William Forsythe et Jiri Kylian. Si la compagnie ne présentait que son propre travail, il en résulterait une forme de lassitude pour les spectateurs. Nous avons voulu offrir aux Monégasques non pas une vision élitiste de la danse, mais plutôt une vision représentative de ce qu'est la danse dans le monde.

Des coupures budgétaires il y a quatre ans de cela nous ont obligés à repenser la structure de la compagnie. J'ai alors pu faire ce dont je rêvais depuis longtemps : réunir au sein d'une même structure la compagnie des Ballets de Monte-Carlo, le Monaco Dance Forum et l'Académie Princesse Grace.

Le décès en 2010 de Marika Besobrasova, qui a dirigé l'Académie Princesse Grace pendant 58 ans, constitua un autre tournant majeur dans l'histoire de la compagnie. Malgré l'immense estime que j'avais pour elle, nous avions une relation empreinte d'incompréhension dans la mesure où nous n'avions pas la même vision de la danse. En 2009, j'ai nommé Luca Masala à la tête de l'école. Nous avions tous deux la même interrogation : que devions-nous faire de ce lieu particulier ? Une école pour gamins de riches qui veulent se distraire ou une école pour professionnels ? Du temps de Marika, l'école était un établissement privé accueillant des élèves fortunés, mais pas forcément de bon niveau. Lucas et moi avions envie de créer une école atypique. Je ne voulais surtout pas d'une école institutionnelle rattachée à la compagnie dans laquelle les élèves, à l'issue de leur scolarité, ne veulent entrer que dans cette troupe. J'ai vu  trop d'anciens élèves de l'école de danse de l'Opéra de Paris brisés parce qu'ils n'avaient pas pu intégrer le corps de ballet. A Monaco, nous formons des professionnels qui trouveront tous un travail, essentiellement dans des compagnies de facture classique.

Les Ballets de Monte-Carlo sont aujourd'hui une structure accomplie. Avec Caroline, je me souviens de la première représentation que nous avions donnée aux Ballets de Monte-Carlo pour une représentation de Forsythe : douze billets seulement avaient été vendus ! Aujourd'hui, nous accueillons 1 200 spectateurs par spectacle. Nous sommes parvenus à créer un répertoire et à proposer au public des créations plus contemporaines que ce qu'il avait l'habitude de voir.

Ce travail, je n'aurais pas pu l'accomplir tout seul : j'ai la chance d'avoir une équipe sur laquelle je peux compter. J'ai également la chance de ne jamais avoir subi d'influences politiques malsaines, grâce à cette relation privilégiée que j'entretiens avec la princesse Caroline et le gouvernement princier. En France, on me faisait comprendre que je n'étais pas à ma place, et que mon travail n'avait aucun intérêt. Ici, je sens que l'on respecte mon travail, et cela me procure un immense bien-être. La création dans la douleur n'est pas une obligation !

J'entends souvent des critiques injustifiées sur Monaco. Les Ballets de Monte-Carlo n'ont pourtant pas plus de moyens financiers que certaines compagnies françaises comme le Ballet de Lyon. Nous louons le théâtre dans lequel nous nous produisons et le bâtiment dans lequel  nous travaillons. Certes, la principauté est un pays qui possède de l'argent, mais rien n'oblige le gouvernement à dépenser 5% de son budget pour la culture. C'est exemplaire. La présidente des Ballets de Monte-Carlo, la princesse Caroline, est une femme exceptionnelle. Sa politique en faveur de la danse est admirable et éminemment respectable. Il y a quelque chose d'assez insolent dans l'image que projette la principauté, car elle fonctionne selon le schéma idéal sur lequel tous les hommes politiques souhaitent se faire élire aujourd'hui : une grande sécurité, une protection sociale très étendue et une excellente réussite au niveau de l'enseignement. Et en plus, il y a la mer, le soleil, des princes et des princesses ! Je comprends qu'on puisse m'en vouloir et être jaloux. Tout le monde a le droit de m'envier pour la liberté de travail dont je bénéficie ! Mais j'en paye le prix fort : à Paris, personne ne nous invite et nous sommes victimes d'une curieuse omerta. Du coup, je n'ai pas donné de création à l'extérieur pendant vingt ans !

Aujourd'hui, je suis un homme pleinement heureux. J'ai eu une très belle carrière toujours en accord avec mes convictions. La part de chance dans tout cela ? Il y a assurément eu des opportunités que je suis fier d'avoir réussi à concrétiser. Je pense également que j'ai eu un avantage, c'est celui d'avoir eu le temps de me construire en tant que chorégraphe. J'ai donné ma première création à Tours à l'âge de 23 ans, j'en ai 53 aujourd'hui. J'ai toujours eu le sentiment que mon travail ne serait pas une course de vitesse et que ma maturation serait lente. Je me rends compte du privilège d'être encore présent aujourd'hui sur la scène chorégraphique. J'ai eu la chance, enfin, d'avoir eu une vie exempte de grandes souffrances. Et puis, surtout, je suis un éternel optimiste qui revendique une certaine légèreté !

« Il est tellement plus facile de faire pleurer les gens que de les faire rire. « 

RM : Quel a été le point de départ de votre ballet Choré ?

JCM : Ma première rencontre avec le romancier Jean Rouaud remonte au Monaco Dance Forum où j'avais organisé une rencontre entre écrivains et chorégraphes. Rouaud et moi nous sommes découverts une passion commune pour la comédie musicale. J'ai toujours considéré que Fred Astaire, si aérien, était le plus grand danseur de tous les temps. J'ai également une grande admiration pour Gene Kelly, plus terrestre et moins onirique. Cette opposition entre les deux hommes existe dans tous les arts.

Choré raconte une histoire de la danse, cette danse qui fut d'abord divertissante. La fin du ballet montre que danser, n'est-ce pas finalement danser en boîte de nuit ? Au final, le rythme est tout ce qui reste, et il ne faut pas en avoir honte. Quoi qu'il advienne, le plaisir de danser sera toujours là.

En France, nous avons subi sur scène une forme de terrorisme : il fallait y voir des horreurs pour que l'art ait un statut. Mais la souffrance est sûrement plus rassurante : il est tellement plus facile de faire pleurer les gens que de les faire rire ! Avec Choré, j'ai choisi de parler de choses graves avec légèreté. Je souhaitais offrir à chaque spectateur un regard différent où la danse prédominerait, en mélangeant une somme d'images très importante.

Pour ce ballet, je me suis entouré de cinq compositeurs remarquables. La musique a été signée par Danny Elfman, Yan Maresz, Daniel Ciampolini, John Cage et par mon frère Bertrand Maillot.

Je voulais présenter une œuvre multiple réunissant des pensées diverses, mais qui reste néanmoins cohérente, car chacun parvient à s'oublier au service de l'œuvre. Choré revendique cette réussite-là. En effet, il ne suffit pas, pour qu'un spectacle fonctionne, de réunir sur scène une star de la danse, une chorégraphie contemporaine et des costumes signés par un grand couturier !

RM : Comment avez-vous pensé le style visuel de ce ballet ?

JCM : Choré est le fruit d'une collaboration avec le plasticien Dominique Drillot, qui m'a accompagné tout au long de ma carrière. Nous sommes tous les deux tombés d'accord sur l'univers de Busby Berkeley comme fil conducteur, avec ses comédies musicales burlesques et satiriques sur la guerre. La scénographie de Choré comprend des rideaux, des miroirs, des jeux de laser. Dominique me propose beaucoup d'idées, puis au fur et à mesure on en élimine pour parvenir à une évidence. Avec lui, la scène devient un laboratoire permanent. Il a accompli un travail exceptionnel sur cette œuvre.

Concernant les costumes, j'ai collaboré avec Philippe Guillotel, quelqu'un avec qui j'adore travailler.

RM : Pouvez-vous nous parler des Imprévus, cette manifestation qui réunit les danseurs de la troupe et les étudiants de l'école supérieure d'Arts Plastiques de Monaco en vue de concevoir une pièce chorégraphique ?

JCM : J'oblige mes jeunes chorégraphes, lors des Imprévus, à collaborer avec des étudiants en art. Je considère en effet que l'art chorégraphique est la réunion des différents éléments qui composent un spectacle : musique, lumières, scénographie, danse.

Aujourd'hui, quand l'on demande aux danseurs comment ils envisagent l'après-danse, tous veulent devenir chorégraphes, pas un ne souhaite devenir maître de ballet ou professeur. Et pourtant, sans grand interprète, il n'y a pas de grandes créations !

Aujourd'hui, les danseurs possèdent une grande maturité, ils sont capables de créer un spectacle et d'utiliser la technologie pour parvenir à leurs fins plus facilement. Ils me font penser à des DJ, car ils sont capables de prendre des formules de spectacles et de les assembler ! Je vois donc rarement des pièces fragiles, avec de grosses erreurs. Je sens cette génération extrêmement influencée par l'œuvre de Forsythe. Le revers de la médaille est que ces facilités techniques encouragent une certaine forme de conformisme. Le logiciel Intel a permis de résoudre beaucoup de problèmes pour les créations. On chantonne une petite phrase et l'ordinateur nous délivre une symphonie aboutie ! Lorsque je vois mes jeunes chorégraphes qui composent une musique à l'aide de ce programme, je ne peux m'empêcher de penser : « Quelle misère de ne pas savoir comment cette musique est construite ! ». Il est dommage d'ignorer qu'une musique en ton mineur a tendance à nous faire pleurer, alors qu'une musique en ton majeur rend la vie plus belle. Mais le problème, c'est que quand on commence à penser comme je le fais, on devient un vieux con !

De manière générale, le niveau d'exigence est forcément plus élevé puisque les jeunes ont plus de moyens. Paradoxalement, l'excellence devient plus rare. De nos jours, il est peu fréquent de sortir d'un spectacle où on se dit que ce que l'on a vu ne ressemble à rien d'autre. Et pourtant, l'art prend toute sa force lorsqu'un individu nous propose quelque chose qui sans lui ne pourrait pas exister! On peut ne pas aimer le travail de Cherkaoui, mais au moins, ce qu'il fait ne ressemble à rien d'autre !

Quoi qu'il en soit, je suis fasciné de voir le travail très abouti de mes jeunes chorégraphes lorsque je le compare à mes premiers ballets !

J'ai 53 ans et je continue à travailler avec des gens de 20 ans, c'est une chance formidable. J'ai la chance, également, d'avoir 3 enfants. Il faut toujours observer les jeunes : ce sont eux qui nous disent ce que le monde de demain sera.

RM : Bernice Coppieters est la seule étoile de la troupe. N'est-ce pas un peu dangereux ?

JCM : C'est vrai… Mais quel bonheur d'avoir connu un danger pareil ! Bernice a magnifié tous mes ballets. Elle a dévoué sa vie à la danse. Elle est aujourd'hui âgée de 44 ans, mais continue à s'investir avec toujours autant de force et de professionnalisme. Bernice fait partie de cette génération de danseurs qui arrivent trois quarts d'heure avant la classe pour s'échauffer. Maintenant, les jeunes arrivent cinq minutes avant. Il me faudra quatre ou cinq danseurs pour combler le vide qu'elle laissera quand elle s'arrêtera, car personne ne peut tout danser comme elle. Elle réfléchit à ses rôles, elle les retravaille et lorsque je reviens au studio le lendemain, elle a hissé la barre encore plus haut. J'espère que Bernice deviendra maître de ballet au sein de ma compagnie, c'est même une nécessité. Car contrairement à moi qui ne me sens pas la fibre pédagogue, Bernice est une courroie de transmission extraordinaire. Elle possède une force et une patience que je n'ai pas et je suis certain que mes ballets seront mieux dansés à partir du moment où elle s'en occupera. L'horreur de la perdre en tant que danseuse sera alors compensée par le bonheur de l'avoir en tant que maître de ballet.

Lire la seconde partie de cet entretien : « Jean-Christophe Maillot chorégraphe engagé »

Crédits photographiques : © Alice Blangero