Le Concert Monstre de 1844 au festival Berlioz

En 1844, à Paris, se tint l'Exposition des produits de l'industrie, un antécédent des Expositions universelles parisiennes, dont la première allait se tenir seulement onze années après, en 1855.

Incidemment et tardivement, Hector Berlioz fut chargé d'organiser un grand concert et de « donner dans l'immense bâtiment où elle avait lieu et qui bientôt devrait être libre, un véritable festival dédié aux industriels exposants. […] J'engageai pour le grand concert à peu près tout ce qui, dans Paris, avait quelque valeur comme choriste et comme instrumentiste, et je parvins à réunir un personnel de mille vingt-deux exécutants. […] Enfin, mon exposition musicale eut lieu, non seulement sans accident mais avec encore un succès brillant et l'approbation de l'immense public qui y assistait. »

En 2014, pour ouvrir la cinquième édition du Festival Berlioz qu'il dirige, Bruno Messina a entrepris de produire, de nouveau, ce concert « des mille ». Contournant les écueils propres à ce festival (comment réaliser une programmation alors qu'aucune salle, stricto sensu, n'existe à La Côte Saint-André et dans ses proches environs), il a déniché une ancienne soierie – l'Usine-pensionnat Girodon sise à Saint-Siméon de Bressieux – et, dans un semi-plein-air (une halle sous haute verrière, entre deux bâtiments, mais ouverte aux vents), a installé une vaste estrade, quelques chaises et un espace où le public écouta, debout, ce concert (deux heures-et-demie, long entracte compris). La halle pleine, le reste de l'assistance s'installa dans la cour (un certain nombre avait apporté sa chaise) et regarda le concert sur de grands écrans. Environ cinq mille spectateurs, enthousiastes. Acquitter 10 € permettait de multiples moments : visiter une exposition d'appareils et de produits industriels remontant au cœur du XIX^e siècle ; assister à ce roboratif concert ; voir un envol de Montgolfière ; participer à deux bals ; et admirer un joufflu feu d'artifices. Quoique professant des idées conservatrices (c'est une litote), Berlioz aima ces grandes fêtes populaires où la « belle musique » avait une part consistante. S'il avait assisté à celle, dauphinoise, de 2014, il eût été ému : la ferveur du public fut à la hauteur de la réussite artistique.

Par sa bigarrure, le programme joué – la liste des œuvres figure en en-tête de cette chronique – sort de nos habitudes. In situ, il a été cohérent. Deux façons de la considérer s'imposent. Il ressemble à ces musées italiens (ou certaines parts du Musée de Chantilly) où les hauts murs portent plusieurs deux ou trois rangées de tableaux et où, dans un ordre difficile à saisir, l'ordinaire côtoie le chef d'œuvre ; tantôt embrassant la totalité de cette galerie, tantôt réservant (à s'en rompre le cou) son acuité à un tableau précis, le regardeur décale son lien avec l'histoire de la peinture. Également, cette liste de brèves œuvres que, en 1844, Berlioz établit, nomme, avec précision, ces esthétiques musicales qui le constituent : les goûts (néo-antiquité, héroïsme et plein-air, avec Gluck et Spontini) que, de la Révolution de 1789 à Napoléon, la France promut ; le romantisme allemand (Weber, Mendelssohn) et son attiédi écho français (Auber) ; l'opéra d'histoire (Halévy, Meyerbeer), en écho à la « grande » peinture d'histoire ; la vocalità outremonts et une des sources de l'orchestre romantique (Rossini) ; et le pur génie artistique (Beethoven). Les anti-Berlioz condamneront cette liste à être brûlée au motif d'un « sans queue ni tête » ; les berlioziens y admireront la richesse des univers propres à une intelligence effervescente. Mais, musée ou concert-monstre, il en va d'une tension entre la quête (esthétique et idéelle) de l'épure et entre la joyeuse acceptation que l'être humain est multiple et bigarré. Encore une fois, in situ, ce programme a été cohérent, captivant. Le médiocre (Auber) et l'anodin (Mendelssohn) se sont fait oublier ; des enchantements les ont recouverts. Ces éblouissements eurent une origine : le grandiose, tant ces musiques ont été incarnées par des interprètes ardents et compétents.

Tel le mille-pattes qui n'en a pas mille, ce « concert des mille » a rassemblé plus de six-cents interprètes (du moins pour la part berliozienne). Dans la première partie, la réunion de deux orchestres professionnels (Orchestre symphonique de Mulhouse et Orchestre des Pays de Savoie) et un talentueux chœur régional (Emelthée) ; et dans la seconde, l'ajout d'une bonne centaine d'instrumentistes et d'environ trois-cents cinquante choristes. Et l'évidence surgit : Berlioz a écrit de la musique de plein-air : la brise ou la tempête ont besoin d'y souffler ; les éléments, aimables ou furieux, ont nécessité de la traverser. Assurément, ce Berlioz qui clama « La musique est libre, elle fait ce qu'elle veut, sans permission » aurait pu écrire ce bouleversant texte que, en 1901, Debussy publia dans la Revue blanche :

« J'entrevois la possibilité d'une musique construite spécialement pour ‟le plein air”, toute en grandes lignes, en hardiesses vocales et instrumentales, qui joueraient dans l'air libre et planeraient joyeusement sur la cime des arbres. Telle succession harmonique paraissant anormale dans le renfermé d'une salle de concert prendrait certainement sa juste valeur en plein air ; peut-être trouverait-on là le moyen de faire disparaître ces petites manies de forme et de tonalité trop précises qui encombrent si maladroitement la musique ?  Celle-ci pourrait s'y renouveler et y prendre la belle leçon de liberté contenue dans l'épanouissement des arbres ; ce qu'elle perdrait en charme minutieux ne le regagnerait-elle pas en grandeur ?  Il faut comprendre qu'il ne s'agit pas de travailler dans le ‟gros”, mais dans le ‟grand” ; il ne s'agit pas non plus d'ennuyer les échos, à répéter d'excessives sonneries, mais d'en profiter pour prolonger le rêve harmonique. Il y aurait là une collaboration mystérieuse de l'air, du mouvement des feuilles et du parfum des fleurs avec la musique ; celle-ci réunirait tous ces éléments dans une entente si naturelle qu'elle semblerait participer de chacun d'eux … Je puis me tromper, mais il me semble qu'il y a, dans cette idée, du rêve pour les générations futures. Pour nous autres pauvres contemporains, j'ai bien peur que la musique continue à sentir un peu le renfermé. »

Effectivement, la musique de Berlioz est étrécie dans le renfermé de la salle de concert. Brisons-en les murs.

En bis, la Marseillaise amendée par Berlioz poursuivit l'atmosphère du concert. Un second bis fut réclamé.  Faute d'autre page, ladite Marseillaise fut redonnée. La première fois, ce fut une pièce de concert ; la seconde, les spectateurs assis se levèrent, et la Marseillaise berliozienne devint un hymne national, plus question de rire ou de sourire. La poignée de récalcitrants demeurés assis (dont le rédacteur de cette chronique) en fut stupéfaite et médite encore sur cette question : comment retourner une foule en quelques minutes…

Cette méditation passée, l'enthousiasme précédent reprit droit de cité et amène à saluer les mérites de Nicolas Chalvin. Dans toutes ces pages, à commencer par celles de Berlioz, Nicolas Chalvin a favorisé, avec précision, l'épanouissement dans les éléments naturels. Grâces lui soient rendues !  Il a tant aidé à l'envol musical qu'il fut l'un des trois passagers de la montgolfière. Les sonorités tues, il prit congé de son public (mû en aficionados) et de ses interprètes, et gagna les cieux. Peut-être lévite-t-il encore…

Crédits photographiques : Concert © Simon Barral-Baron; Nicolas Chalvin © Delphine Warin ; montgolfière © Simon Barral-Baron / Festival Berlioz