Portrait Philippe Leroux à Manifeste

Le festival de L'IRCAM Manifeste (lire aussi notre chronique du concert du 14-VI-2014) mettait à l'honneur durant deux concerts le compositeur Philippe Leroux, une des personnalités les plus singulières du monde musical contemporain, qui vit depuis cinq ans à Montréal où il enseigne la composition à l'Université MacGill. Travaillant depuis toujours dans les deux domaines de l'instrumental et de l'électronique, c'est un des compositeurs aujourd'hui les plus familiers des technologies d'informatique musicale, menant, avec l'IRCAM notamment, un travail prospectif en lien avec son imaginaire sonore.

C'est donc dans l'espace de projection de l'IRCAM, lieu de toutes les innovations, que nous entendions en création mondiale Quid sit musicus (« Qu'est-ce que le musicien? »), un titre latin faisant référence à une question que se posait déjà le philosophe et théoricien de la musique Boèce, au VIème siècle de notre ère, alors que l'on distinguait à l'époque celui qui sait la musique (Musicus) et celui qui la pratique (Cantus). Philippe Leroux est passionné par le Moyen-âge qu'il découvre dans la classe d'analyse de Claude Ballif durant ses études au Conservatoire. Dans Quid sit Musicus? il entreprend de revisiter la musique du XIVème siècle, celle de son grand représentant et maître de la combinatoire sonore Guillaume de Machaut, en particulier, en embarquant son auditeur dans un voyage spatio-temporel, sorte de spirale sonore très étonnamment conduite où le célèbre Rondeau Ma fin est mon commencement prend une valeur manifestement symbolique. Dans Quid sit musicus? la musique de l'Ars Nova (accompagnée du luth et de la vièle), se fond littéralement à l'écriture contemporaine (assistée par l'ordinateur) en une « tresse à trois brins » selon l'image donnée par Leroux pour rendre compte de la forme originale qu'il élabore. Ainsi passe-t-on des Rondeaux, Virelais, Ballades et autre Motet de l'Ars Nova à l'univers sonore spatialisé de Philippe Leroux, selon une alchimie sonore aussi secrète que confondante. Car le compositeur entreprend de lier en profondeur les deux écritures selon un projet ambitieux autant que risqué que cet artiste/chercheur nous donne à entendre. Le très beau film Image d'une oeuvre réalisé par Thierry Paul Benizeau, et projeté juste avant le concert, donnait une vision très pertinente de la genèse complexe de cette partition.

Comme il l'avait déjà réalisé dans l'oeuvre emblématique qu'est Voi(Rex) (2002), Leroux met en relation le geste de la main qui dessine les neumes (l'écriture musicale du Moyen-âge) sur les manuscrits de Machaut avec les figures sonores qui en découlent, grâce aux ressorts du « papier augmenté », un support technologique de pointe: c'est un papier à l'intérieur duquel se trouve une sorte de filigrane qui fonctionne à la manière des codes barres… Il va permettre d'enregistrer et de transformer en données sonores les actions du crayon sur le papier. Ainsi Leroux recycle-t-il le matériau de la musique ancienne pour forger sa propre matière sonore avec les qualités physiques de mouvement que le compositeur appelle de ses voeux : car cet « Ars subtilior » du XXIème, si savamment pensé par le compositeur, n'a rien d'abstrait ni d'hermétique; bien au contraire, Philippe Leroux écrit une musique gorgée de vitalité, sensuelle dans sa matérialité, ludique dans ses gestes et éminemment inventive, en phase directe avec l'art de Machaut.

L'investissement hors norme des sept chanteurs de l'Ensemble solistes XXI, sous la conduite exemplaire de Rachid Safir, participaient bien évidemment de cette réussite: les interprètes passaient avec beaucoup de naturel du tracé mélodique facétieux de Machaut – Laurent David dans Ma fin et mon commencement, Marc Busnel dans Sanz cueur – ou de Jacob de Senleches – les voix très pures de Marie Albert et Raphaël Kennedy – aux morphologies sonores de Philippe Leroux. Carolime Delume et Valérie Dulac, quant à elles, assumaient aussi vaillamment l'écriture polyphonique du Moyen-âge au luth et à la vièle que l'écriture du timbre de Leroux, à la guitare et au violoncelle qui étaient soumis à de nombreux modes de jeu.

Cette création scénique, qui intégrait la vidéo « éclairante » de Til Berg, mettait l'oreille à l'affût durant les soixante minutes d'une écoute extrêmement concentrée dont on ne ressortait pas indemne.

Le portrait de Philippe Leroux se poursuivait le lendemain dans le cadre des « Rendez-vous contemporains » du jeudi de l'église Saint Merry. Y était convié l'ensemble strasbourgeois Accroche Note dans un programme où deux pièces de Leroux voisinaient celles de Marco Momi et Pierre Jodlowski. Si l'acoustique des lieux ne servait pas précisément l'écriture ciselée de Philippe Leroux dont l'oeuvre Continuo(ns) (1993-94) débutait la soirée, l'exécution très investie qu'en donnaient les musiciens laissait apprécier le chemin accompli par le compositeur durant les 20 ans qui séparent cette pièce de la création Quid sit musicus?. Continuo(ns) est la première oeuvre d'un triptyque dont le composé des titres formule en quelque sorte l'éthique du compositeur: « Continuo(ns) d'aller plus loin ». La pièce microtonale sollicitant une formation instrumentale type « Pierrot lunaire » (flûte, clarinette, violon, violoncelle et piano) s'inscrit encore très clairement dans une esthétique spectrale que Leroux a aujourd'hui transgressée; l'oeuvre élabore un continuum sonore où la matière en perpétuel devenir est propulsée dans l'espace sous l'effet de processus de mouvement qui en réamorce sans cesse l'énergie en un geste ludique et virtuose, très finement conduit par les musiciens de l'ensemble.

Je brûle, dit-elle un jour à un camarade (1990-91), la seconde oeuvre du compositeur à l'affiche, est une des premières pièces de son catalogue. Il y condense des extraits de plusieurs textes d'Edmond Jabes, auteur qu'il admire, et s'inspire, déjà, de l'écriture neumatique du Moyen-âge pour déployer ses arabesques dans l'espace. C'est ici le texte, qui échappe à la logique prosodique, qui épouse le tracé sinueux du profil mélodique en un flux sonore éminemment souple et libre: prestation exigeante demandée à l'interprète Françoise Kubler dont la voix nue était idéalement portée par l'acoustique généreuse de l'église même si sa tendance à dramatiser le texte ne servait pas toujours la fluidité de la ligne vocale.

La soprano était sur le devant de la scène pour les deux autres oeuvres données en création.

Dans Almost Requiem du compositeur italien Marc Momi, elle a un tuyau fixé au bras et des percussions dans les mains pour participer au cérémonial étrange qu'instaure la musique, sorte de stèle funéraire pour voix et ensemble instrumental à la mémoire de Christophe Bertrand, dont le suicide en 2010 a profondément marqué le compositeur. Le discours très fragmentaire et les impacts sonores résonnants qui lacèrent le silence dans un temps étal maintiennent durant les seize minutes de la pièce une tension très émotionnelle, accrue par les interventions sporadiques de la voix révélant le texte litanique de Filippo Farinelli.

Dans Ombra della mente (« Ombre de la pensée »), Pierre Jodlowski emprunte à la poétesse italienne Alda Merini des extraits de Après tout de même toi et Délire Amoureux pour concevoir une action sonore où la lumière et l'électronique sont des composantes dramaturgiques importantes. La chanteuse/actrice – Françoise Kubler immense – incarne, à travers des grains de voix très expressifs, l'extravagance et la démence de cette femme à laquelle s'associe la clarinette basse – Armand Angster explosif – quand elle passe de la voix parlée à la voix chantée. Des zones de bruit provenant des frottements compulsifs des deux partenaires assis à leur table et les interventions électroniques, assurées par le compositeur, génèrent des moments de saturation de l'espace très sensibles qui traduisent au mieux – même si l'on ne percevait pas tout le sens du texte – « cette force obscure qui empêche le déroulement normal des choses ».

Crédit photographique : Philippe Leroux © Pierre Raimbault