Le théâtre visionnaire de Sciarrino célébré à Berlin

Il est un vieil adage qui dit, faussement désolé, que l'opéra contemporain est une entreprise vaine, puisque les œuvres une fois créées ne sont plus reprises et que le public, de toute façon, ne veut pas les voir.

C'est naturellement faux, comme le montrent les belles carrières des Trois sœurs de Peter Eötvös, de Julie de Philippe Boesmans ou plus récemment de Written on Skin de George Benjamin. C'est aussi le cas des opéras de Salvatore Sciarrino, compositeur trop discret dont la musique toujours à peine émergée du silence ne manque jamais de fasciner ceux qui veulent bien se mettre à son écoute. Dans le cadre de son festival annuel d'opéra contemporain, la Staatsoper de Berlin dirigée par Jürgen Flimm a eu l'excellente idée de présenter deux de ses œuvres principales, dont le point commun est d'avoir des homonymes prestigieux dans le grand répertoire lyrique.

La plus ancienne, Lohengrin (1983), est un monodrame d'une quarantaine de minutes, entièrement tournée via les mots de Jules Laforgue vers le personnage d'Elsa, ses hallucinations, sa solitude, l'espoir toujours déçu d'un salut miraculeux. Dans l'« atelier » qui héberge les activités annexes de la Staatsoper (spectacles expérimentaux ou pour les enfants), Ingo Kerkhof a dressé le plus banal des espaces familiers, une chambre à coucher que jouxte une salle de bain : c'est bien la chambre nuptiale illustrée par l'opéra de Wagner, mais la parenthèse dorée est finie : Lohengrin a-t-il seulement existé ? Est-il déjà reparti ? Est-il au contraire resté au risque de l'usure du quotidien ? La folie d'Elsa, latente dans l'opéra de Wagner, est au cœur du texte de Laforgue, et Sciarrino renforce encore cette interprétation en plaçant l'évocation du départ du chevalier au cygne avant celle de son apparition. Pour cette vision de l'histoire, Sciarrino a entouré une voix unique d'un délicat et évocateur halo orchestral ; cette voix, ici, est celle d'Ursina Lardi, actrice de la proche Schaubühne, qui sait donner une musicalité remarquable au texte qu'elle dit – Lohengrin en même temps qu'Elsa – tout aussi bien qu'aux bruits appelés par la partition, ces bruits de bouche les plus divers qui sont l'univers mental d'Elsa, à l'écoute d'elle-même, de son monologue intérieur, mais aussi de ce que lui dit son corps. La voix est amplifiée, l'orchestre discrètement caché au-dessus des spectateurs ; on ne peut s'empêcher de penser qu'une amplification un peu plus discrète, un orchestre un peu plus présent n'auraient pas nui à la partition.

Macbeth est à certains égards une œuvre plus traditionnelle : la narration est plus classiquement linéaire, même si Sciarrino a étroitement concentré l'action sur les « trois actes sans nom » que sont le meurtre de Duncan, les hallucinations des usurpateurs et la pauvre mort du roi, et l'écriture vocale, tout en présentant cette diction heurtée commune à tous les personnages de Sciarrino, fait beaucoup moins usage des bruitages si marquants dans Lohengrin. Nous avions déjà rendu compte ici d'un concert salzbourgeois, qui a d'ailleurs depuis été édité chez Kairos ; cette fois, douze ans après sa création à Schwetzingen, l'œuvre retrouve la scène dans une production de Jürgen Flimm en personne, l'une de ses rares mises en scène depuis qu'il a pris la direction de la Staatsoper en cette période complexe où la maison d'Unter den Linden a dû déménager à l'Ouest le temps de travaux à durée indéterminée. Cette production est l'occasion de revenir sur les Champs-Élysées berlinois, mais pas dans la grande salle : la musique de Sciarrino supporte difficilement les grands espaces, comme on avait pu le voir avec Da gelo a gelo noyés dans les amples volumes de l'Opéra Garnier ; surtout, cette salle est aujourd'hui totalement inaccessible.

Le lieu choisi par Flimm est donc une ancienne salle de répétition de l'orchestre : comme la grande salle, le lieu porte encore les traces du faste postiche de la reconstruction hâtive par la défunte RDA du théâtre rococo détruit par les bombes alliées. Sur l'un des petits côtés de la salle, une cheminée de faux marbre et un vieux miroir suffisent à évoquer le faste royal ; dans un coin, l'orchestre ; sur les deux grands côtés, quelque 150 places pour le public ; de part et d'autre, deux accès vers les coulisses, de part et d'autre de l'espace central qui sert ici d'aire de jeu.

Dans Lohengrin, la mise en scène claire et efficace se tenait dans un entre-deux, en ne faisant pas doublon avec la partition sans apporter pour autant beaucoup d'éléments nouveaux ; la mise en scène de Jürgen Flimm pour Macbeth pose quant à elle quelques problèmes. La direction d'acteurs n'est pas sans qualité : la posture du garde qui annonce à Macbeth que sa fin est proche est éloquente et entre parfaitement en écho avec la musique. Son principal défaut, cependant, concerne le petit chœur, les « voix » qui sont à la fois commentateurs de l'action et participants (par exemple en tant que courtisans dans la fête où Macbeth ne peut se débarrasser du fantôme de Banquo) : Flimm leur a confié le soin d'animer le spectacle, par crainte infondée que la musique de Sciarrino n'y suffise pas, si bien qu'ils sont presque constamment sur scène, occupés à toute sorte d'actions souvent redondantes ; le moment le plus agaçant est celui, lors de la fête, où ils se couvrent d'immenses têtes d'animaux fantastiques : était-il vraiment utile d'expliciter à ce point ce que la musique dit déjà ? C'est d'autant plus gênant que, dans ce cadre très intime, leur proximité avec le spectateur pose de graves problèmes acoustiques en brouillant constamment l'image sonore, alors que la musique de Sciarrino appelle au contraire une distance et une désindividualisation de ces voix.

La représentation n'en est pas moins un grand moment de cette créativité berlinoise devenue l'image de marque de la capitale allemande depuis vingt ans. Jürgen Flimm, en tant qu'intendant, tire profit de la situation difficile de sa maison en mettant en avant un théâtre lyrique moderne, créatif, qui n'exclut pas les stars et les grandes oeuvres, mais qui donne une place inédite au répertoire du dernier siècle. Cette créativité, elle est aussi visible dans l'ensemble instrumental qui accompagne le spectacle, Opera Lab, créé par de jeunes musiciens amoureux du théâtre musical d'aujourd'hui, en toute souplesse. Le résultat est admirable, d'une fluidité et d'une expressivité tout aussi puissantes. La distribution réunie est dominée par Otto Katzameier, étroitement associé depuis des années avec Sciarrino dont il a créé de nombreuses œuvres : sa voix de baryton est chaude et puissante, pas du tout celle d'un spécialiste par défaut, et sa maîtrise de la déclamation si particulière de Sciarrino est un atout considérable. Mais cette distribution comprend aussi des chanteurs moins familiers sans doute avec cette musique, notamment deux dames de la troupe de la Staatsoper : Carola Höhn, sans doute, est moins familière de ce répertoire que ne l'était Anna Radziejewska à Salzbourg, et sa diction italienne n'est pas sans défaut, mais le travail est solide. On peut cependant être plus séduit par Katharina Kammerloher, qui cumule une série de petits rôles auxquels elle sait donner une silhouette individuelle.

On ne peut que regretter que ce spectacle ne puisse être vu que par un public très limité (150 places pour 5 représentations), mais il confirme avec éclat, pour ceux qui l'auront vu, la force véritablement scénique d'un musicien de théâtre au sommet de ses moyens expressifs.

Crédits photographiques : Photo 1 Lohengrin de Sciarrino à Berlin © Thomas Jauk; Photo 2 Macbeth de Sciarrino à Berlin © Hermann et Clärchen Baus; Photo 3 Macbeth de Sciarrino à Berlin © Hermann et Clärchen Baus