Blanche-Neige à Bâle, le chef-d’oeuvre de Holliger naufragé par la scène

Ils ne se marièrent pas et n'eurent pas d'enfants. La Blanche-Neige de Heinz Holliger, créée à l'Opéra de Zurich en 1998, n'adapte pas le conte traditionnel : c'est un extraordinaire texte de jeunesse du Bernois Robert Walser (1878-1956), que Holliger a utilisé, en l'abrégeant, comme livret de son opéra (on peut le lire en français aux éditions José Corti).

Le conte est déjà fini, restent les personnages : le prince se révèle un petit garçon sans conséquence, le chasseur oscille entre pitié pour la petite et désir pour la reine, celle-ci veut oublier le passé mais n'y parvient pas, et Blanche-Neige, traumatisée par la tentative de meurtre dont elle a été victime, ne parvient à oublier que parce qu'elle décide de croire contre l'évidence à l'innocence et à l'amour de sa marâtre. Le texte de Walser joue avec gourmandise sur toutes les configurations possibles qui peuvent se jouer entre les cinq personnages classiques du conte – les nains, eux, ne sont que l'image d'un paradis perdu pour Blanche-Neige.

Pour mettre en musique ce bijou de la modernité littéraire version 1900, Holliger a usé d'une méthode sans doute très rare dans l'histoire de l'opéra : il a simplement pris le texte et écrit les parties vocales sans accompagnement, en s'en tenant rigoureusement à son livret ; dans un second temps seulement, il a écrit l'accompagnement, d'abord par des premières indications entre les lignes de sa partition vocale, avant d'écrire pour l'orchestre de chambre (avec cordes par 2, mais un usage généreux des vents et des percussions). L'orchestre n'est pourtant pas qu'un enrobage : c'est à lui que Holliger confie le soin de donner du relief au premier degré de lecture du texte qu'assument les parties vocales. Comme souvent chez Holliger, le résultat est tout sauf spectaculaire, mais il est infiniment subtil : ce n'est pas tant le tissu serré des allusions musicales – des autocitations cachées à des échos plus directs du Wozzek de Berg – que l'infinie variété des points de vue musicaux qui frappe ici. Une esthétique du scintillement qui demande au spectateur une grande attention, mais le récompense amplement.

Ce n'est pas un mince compliment que l'on peut faire à Heinz Holliger que de lui savoir gré d'avoir admirablement su faire entendre par sa musique le vertigineux texte de Walser. Mais ces louables efforts sont réduits à néant par l'approche conceptuelle à la fois rigoureuse et désuète d'Achim Freyer. Freyer a repéré l'importance des chiffres 5 et 7 dans l'œuvre : 5 scènes et 5 personnages ; 7 constituants (les 5 scènes, prologue, épilogue), et naturellement 7 nains, constamment évoqués comme un paradis perdu par Blanche-Neige. Il a donc créé sept « espaces théâtraux » de 7 minutes, dont 2 minutes de « neige » et 5 minutes d'« espace scénique », chacun de ces espaces revenant au moins deux fois, en écho au perpétuel retour qui caractérise le texte de Walser. En 1 h 55 minutes, on a donc le temps de voir 16 tempêtes de neige de deux minutes chacune, projetées sur un tulle qui reste baissé pendant la quasi-totalité du spectacle. Chacun des « espaces scéniques » est consacré à une illustration des mots-clefs du livret, répartis par ordre alphabétique ; les coïncidences entre ce qui se voit sur scène et le déroulement de l'œuvre n'est donc jamais que le fruit du hasard. Freyer, plasticien prestigieux venu à l'opéra presque par accident, crée ainsi des images qui méritent certainement qu'on s'y intéresse, pour autant que ce maudit tulle permette de les voir réellement, et ses esquisses sont d'une grande force prises isolément.

Elles n'en assassinent pas moins sans appel l'œuvre majeure de Holliger : l'agitation perpétuelle qui règne sur une scène surchargée de symboles rend utopique toute attention au texte de la part du spectateur, et les rapprochements féconds que ce jeu du hasard est supposé engendrer entre texte et scène se font désespérément attendre. Là où Walser multiplie les allusions, glissements sémantiques et jeux de langage, tisse des réseaux sémantiques raffinés, s'amuse à mélanger les registres et à brouiller les pistes, Freyer donne au moindre symbole des semelles de plomb, fige les personnages dans des poses caricaturales, et surtout organise ses tableaux animés avec un sérieux sépulcral totalement hors de propos.

La distribution, elle, est dépareillée par l'interprète du rôle-titre, dont l'insuffisante maîtrise de l'allemand rend le texte incompréhensible, et qui semble tordre la musique pour tenter d'émettre malgré tout les consonnes du texte – on lui préfèrera son double, voulu par le metteur en scène, qui n'a que quelques phrases à chanter mais le fait avec clarté et conviction. Mais si Anu Komsi est ainsi bien incapable de faire oublier Juliane Banse, la Reine, elle, trouve avec Maria Riccarda Wesseling son interprète idéale, par la somptuosité d'un timbre chaleureux en même temps qu'insondablement profond d'abord, mais aussi par sa capacité à faire jouer tous les ressorts cachés du texte. Si le Prince de Mark Milhofer remplit son rôle sans accrocs, mais sans briller, le Chasseur de Christopher Bolduc, pourtant annoncé souffrant, a beaucoup plus de relief et donne lui aussi corps au texte.

On se prend à rêver à ce qu'aurait pu être ce spectacle entre des mains plus attentives à l'œuvre et plus intéressées par ses infinies possibilités : l'atmosphère glacée et l'impuissance des personnages est faite pour Johan Simons, la reine a tout des femmes à la dérive, désirables, désirantes et perdues, que dessine à merveille Krzysztof Warlikowski, l'humour décalé de ces personnages livrés à eux-mêmes est celui de Christoph Marthaler… Le soir de la première, le futur intendant du Festival de Salzbourg Markus Hinterhäuser, admirateur de Holliger, était venu à Bâle : nous lui offrons volontiers les suggestions ci-dessus, pour une future production d'une œuvre qui attend toujours son heure de gloire, mais la mériterait pourtant bien.

Crédit photographique : © Monika Ritterhaus