Einstein on the Beach de retour à Paris

Einstein on the Beach est à l'affiche du Théâtre du Châtelet, une vingtaine d'années après sa dernière représentation dans la région parisienne, à l'occasion de la tournée mondiale de la nouvelle version de l'oeuvre commencée en mars 2012 à Montpellier.

Pour l'occasion, la salle était bien sûr comble, même si à moitié vide à l'heure théorique du début de l'opéra, qui d'ailleurs n'avait pas attendu le public pour débuter.

Résultat d'une collaboration entre Philip Glass et Bob Wilson, Einstein on the Beach voit le jour en 1976, en pleine période faste pour la musique dite « minimaliste », ou « répétitive ». Les deux principaux représentants de ce mouvement sont Philip Glass et Steve Reich, Philip Glass se distinguant par son emploi d'harmonies et de rythmes extrêmement simples sous forme de cellules courtes répétées à l'envi. Ce concept est donc ici appliqué à la composition d'un opéra, qui n'hérite vraiment de l'opéra classique que le nom et la présence de musique et de chant sur scène. Pas d'intrigue, mais des concepts ; pas de personnages, mais des performers ; pas d'entracte, mais des interludes musicaux.

On est en droit de se demander quel genre de mise en scène pourrait convenir à une musique aussi abstraite que celle de Philip Glass. Robert Wilson apporte la réponse (les deux artistes ont conçu ensemble l'œuvre, la composition ne précédant pas la mise en scène) grâce à son minimalisme spatial, qui va de pair avec le minimalisme temporel apporté par la musique. A l'abstraction de l'écriture de Glass (les chanteurs chantent d'ailleurs seulement des chiffres ou des notes, jamais de paroles), Robert Wilson associe sa propre abstraction visuelle : ainsi, les couleurs sont principalement des dégradés de gris, et une très grande importance est accordée aux deux formes géométriques les plus simples : la ligne droite et le cercle.

L'opéra met en scène des chanteurs (sur scène ou dans la fosse) et des acteurs qui sont tous habillés en chemise blanche, pantalon gris et bretelles, à la manière d'Einstein sur  une célèbre photo. Un violoniste solo est même complètement grimé en Einstein, perruque comprise (Einstein était violoniste amateur). Cependant, on ne peut pas dire qu'Einstein est un personnage central de l'opéra, même si son influence se ressent sur la mise en scène, et également à travers des objets évoquant la science (les fioles sur le bureau des juges, le train qui est souvent pris comme cadre dans des problèmes de relativité). La musique se répète à différentes échelles – la fraction de seconde, la minute, l'acte – ce qui crée une boucle temporelle dans laquelle l'auditeur se perd, boucle symbolisée par la pendule folle que l'on peut voir sur scène. La mise en scène suit donc cette idée, créant une boucle spatiale dont les performers sont prisonniers (la boussole folle sur scène). Ces derniers semblent d'ailleurs tomber dans une spirale obsessionnelle : leurs mouvements sont très répétitifs et saccadés, en particulier les mouvements des bras (qui ont probablement inspiré le chorégraphe William Forsythe, pour par exemple Artifact Suite). Ce caractère « robotique » ou « systématisé », associé à une absence quasi-totale de communication entre les performers – ni par mots, ni par gestes – déshumanise complètement la petite société montrée sur scène, qui s'apparente alors plutôt à une machine sans âme et sans individualité qui ne peut pas être arrêtée. Et, dans un paradoxe particulièrement américain, les visages sont malgré tout grimés et affublés de quelques expressions aussi exagérées que rares, ce qui donne malgré tout à chacun d'entre eux une forte personnalité : on les reconnaît très bien les uns des autres.

L'association de ce type de musique et de mise en scène pourrait être pesant dans la durée. Il n'en est rien, heureusement, et ce en partie grâce à deux passages dansés, magnifiquement chorégraphiés par Lucinda Childs : les danseurs, aux corpulences variées, dansent seuls tout en formant un groupe, adoptant des mouvements larges, simples et réguliers, très aériens, ni lents ni rapides, ce qui contraste avec les mouvements saccadés des autres sections. La lumières et les costumes sont blancs, et, dans une impression d'infini spatial et musical, le temps disparaît.

Au niveau musical, le résultat obtenu est magistral. Dès le premier acte, la salle est pris dans un océan, un nuage musical qui l'emplit complètement (et que l'on retrouve dans le nuage de fumée présent sur scène). Quand les principes de la musique minimaliste sont appliqués à une œuvre de cette envergure, cela mène l'auditeur jusqu'à l'hypnose. Glass déstructure à la fois la pulsation et l'harmonie par des répétitions infinies et des changements de tempi qui surviennent dès que l'on commence à trop s'habituer à la cellule rythmique. Les rares mélodies sont très courtes et se répètent des dizaines de fois, ce qui a pour effet de les faire disparaître : la musique de Glass est anti-mélodique. Les harmonies utilisées sont si primitives que le résultat peine même à nous apparaître vraiment tonal. La musique montre également quelques influences des années 1970, comme le psychédélisme, avec par exemple l'emploi du saxophone. Dans la mise en scène, un thème comme l'astronomie (éclipse, phases de la lune) cher aux musiciens psychédéliques est également abordé. Dans le tableau Bed, l'harmonium (dont le son continu ne peut que plaire à un compositeur de musique répétitive), solo puis accompagnant une voix de femme dans une mélodie pseudo-tonale, n'est pas sans rappeler la musique avant-gardiste de l'époque, comme par exemple la chanteuse Nico, qui s'accompagnait elle aussi à l'harmonium.

L'ensemble musical est constitué principalement de voix, de vents et de claviers. La qualité du chœur et des musiciens du Philip Glass Ensemble sont évidentes. Antoine Silverman, violon solo grimé en Einstein, est par ailleurs impressionnant d'endurance. Les effets dus à la vitesse de répétition (Knee Play 3, Spaceship) sont superbes. Tout au long de l'œuvre, deux actrices (Helga Davis et Kate Moran) répètent des textes vides de sens et qui n'ont rien à voir avec la scène (« I was in a prematurely air-conditioned supermarket » alors qu'on nous montre une prison). Leur voix, amplifiée par électronique, est utilisée à des fins purement musicales. Il en ressort un sentiment de léger malaise, comme si l'on écoutait un ordinateur fou (un des textes est d'ailleurs un programme de station de radio), comme par exemple la voix de GLaDOS dans le jeu vidéo Portal. L'effet est très réussi et les voix très belles, même si parfois le texte est peu audible par-dessus la musique.

Quelques passages apparurent moins brillamment réussis que le reste de l'œuvre : dans le tableau Bed, le minimalisme de la mise en scène atteint des extrêmes : on voit seulement un bloc de lumière qui se déplace puis qui s'élève lentement. A l'inverse, dans le tableau Trial, la scénographie est très complexe, tandis que la musique est alors particulièrement simple. Quelques passages du livret sont également moins marquants même si symboles de l'époque, en particulier le discours féministe et le monologue final sur l'amour.

Mais où donc tous ces systèmes scénographiques et musicaux finissent-il par nous mener ? Dans Spaceship, le tableau final, on croit revoir une scène du film Metropolis de Fritz Lang, dans laquelle les ouvriers doivent, par des mouvements aussi incompréhensibles que nécessaires, permettre à la machine de continuer à fonctionner, au système de se propager inexorablement. Dans le tableau Train, on observe un couple ayant une discussion vide de sens (là encore, les « paroles » sont des chiffres ou les notes de musique mêmes). Tout comme dans le théâtre d'Ionesco, cette absence de communication réelle, poussée à l'extrême, n'a qu'une issue : la folie puis le meurtre. On retrouve aussi ce processus dans la scène de la Prison, où la protagoniste finit par menacer le public avec une mitraillette. Tout au long de l'opéra, la systématisation générale semble donc prendre de plus en plus d'ampleur, jusqu'à obtenir sur scène un véritable « chaos organisé » qui mènera inévitablement à l'explosion (atomique). Et, du néant qui suivra, renaîtra…. toujours le même système.

crédit photographique : © Marie-Noëlle Robert / Théâtre du Châtelet