Giya Kancheli, un monde de spiritualité universelle

Connue d'une trop mince frange de mélomanes curieux, l'œuvre du Géorgien Giya Kancheli, aujourd'hui âgé de 78 ans, mérite une plus large diffusion, tant les valeurs humanistes et artistiques qu'elle véhicule justifient de toucher le plus vaste public possible. Dans ce premier volet, nous abordons sa vie et son esthétique.

« La musique présente un grand avantage : sans rien dire elle peut tout exprimer »
Ilya Ehrenburg

 Comment situer l'œuvre de Kancheli ? Ce corpus musical et spirituel fascinant pourrait être défini comment étant à confluence des univers des Estoniens Arvo Pärt (né en 1935) et Sven Erik Tuur (né en 1959), de l'Ukrainien Valentin Silvestrov (né en 1937), des Polonais Henrik Gorecki (1933-2000) et Zbigniew Preisner (né en 1955) , des Russes Alfred Schnittke (1934-1998) et Sofia Gubaidulina (née en 1931) mais aussi de l'Américain Alan Hovhaness (1911-1980), du Britannique John Taverner (né en 1944), sans oublier les écoles minimalistes et néo-romantiques…

La vie de Giya Kancheli

Fils d'un chirurgien, le jeune Géorgien entreprend initialement des études de géologie à l'université de Tbilissi, mais il semble que la vocation ne soit pas au rendez-vous et que, bientôt, d'autres horizons plus stimulants se dressent devant lui. En 1958, il opte pour la musique avant même l'obtention de son diplôme.

Une de ses premières découvertes musicales se manifeste par le jazz, notamment celui joué par Glen Miller. Elle le conduit à exprimer le souhait de se mettre au piano dont il deviendra un très bon technicien, puis rapidement à la composition.

Giya (Georges) (Alexandrovitch) Kancheli entreprend sa formation au Conservatoire national de Géorgie à Tbilissi (Tiflis), entre 1959 et 1963. Là, il travaille la composition auprès d'Iona Tuskiya, maître très renommé qui avait été l'élève d'un moderniste russe nommé Vladimir Shcherbachov dans les années 1920. Le jeune musicien, né le 10 août 1935 à Tiflis, alors âgé d'un quart de siècle, se lance rapidement dans la composition de musiques destinées au théâtre, musiques qui le font rapidement connaître.

A la fin des années 1950 et au début de la décennie suivante, Kancheli, à l'image de ses collègues artistes et de la population générale, bénéficia d'une vague de détente politique secondaire à la disparition du tyran Staline (1953), à la fin des années 1950 et au début de la décennie suivante. Sur le plan musical cela se traduisit par la découverte et l'appropriation des tendances culturelles dominantes en Occident jusque-là interdites et difficilement accessibles dans la sphère soviétique.

Son diplôme à peine en poche, en 1963, il reçoit en même temps le Prix des jeunes compositeurs d'URSS pour son Concerto pour orchestre.

Dès cette date, il commence à travailler avec le fameux metteur en scène Robert Sturua en devenant son conseiller musical. Il exerce la fonction de maître de musique au théâtre entre 1959 et 1963.

Plus tard, à partir de 1970, il0 commence à enseigner la composition dans son conservatoire d'origine et dès 1972, sa matière est l'orchestration.

Sa proximité avec la scène le conduit à devenir en 1971 directeur musical du célèbre Théâtre Rustaveli, principal établissement de ce genre de la capitale, où il officie durant une vingtaine d'années. Presque chaque année, il écrit une musique de scène (il y en aura vingt-cinq en tout) pour des pièces de provenance très variée (auteurs géorgiens, russes mais aussi occidentaux comme Sophocle, Molière, Labiche, Anouilh, Brecht, Shakespeare), toutes mises en scène par Robert Sturua.

Durant cette période de vie Kancheli travaille étroitement avec trois hommes de première importance en Géorgie. Le musicologue Givi Ordzhonikidze, le metteur en scène Robert Sturua et le chef d'orchestre Dzansug Kakhidze.

Parallèlement, durant tout ce temps et pour des raisons principalement alimentaires, il donne une quarantaine de musiques de film. Une source de revenus bienvenus qu'utilisèrent largement de nombreux musiciens, Chostakovitch bien sûr, mais aussi Alfred Schnittke et Goubaidoulina.

Si la musique de Kancheli se nourrit bien sûr des idées nouvelles venues du monde dit libre, il n'y succombe cependant jamais massivement réservant à sa création une spiritualité profonde enrichie par l'esprit de la musique traditionnelle de son pays.

Membre du bureau de l'Union des Compositeurs géorgiens, il est honoré de la médaille des Arts de Géorgie en 1973.

Sa Symphonie n° 4, écrite en 1976, lui vaut un prix d'Etat, marquant sa réelle reconnaissance en tant que compositeur de premier plan. Parmi les autres lauréats on trouve des artistes déjà confirmés comme Andrei Echpaï (cantate Lénine), Andreï Petrov (opéra Pierre 1^er) et Karen Khatchatourian. Qu'on ne se trompe point, l'esthétique de Kancheli déplait fortement à certains, comme en témoigne la critique du très orthodoxe Boris Yarustovski parue dans Sovietskaïa Kultura.

Néanmoins, il est nommé artiste national de l'Union soviétique en 1988.

Kancheli accède à la fonction de premier secrétaire de l'Union des compositeurs de Géorgie en 1984, succédant à son grand ami Givi Ordzhonikidze après sa mort qu'il ressentit avec une immense douleur. Ordzhonikidze a laissé une biographie majeure de Chostakovitch.

Cette prenante activité musicale et para-musicale explique le peu de partitions achevées : on en compte une dizaine seulement en 1989 au terme de vingt-deux années de labeur.

Puis, à dater de l'année 1990, on assiste, au plan de la création, à une véritable métamorphose, à une authentique explosion compositionnelle.

Un évènement biographique majeur intervient en 1991. Sous la pression des bouleversements politiques et sociaux géorgiens survenus après l'effondrement de l'URSS (1959), le compositeur décide de quitter sa Géorgie natale pour vivre en Europe de l'Ouest. Ce sera d'abord à Berlin. Il y vivra pendant deux ans grâce à une bourse du DAAD (important programme d'attribution de bourses en Allemagne), puis prolongera son séjour comme artiste indépendant. D'évidence, il se coupe de ses liens solides et anciens avec le cinéma et le théâtre soviétiques. Qu'importe, puisqu'il choisit la liberté artistique et individuelle que lui offre l'Occident.

En Allemagne, il trouve de bonnes conditions matérielles, artistiques et psychologiques pour pouvoir mener à bien ses ambitions créatrices. Dans ce pays d'accueil s'installeront également Goubaïdoulina, Arvo Pärt, Silvestrov, Mansourian et d'autres encore, ici ou ailleurs en Europe. Il compose comme jamais, autant en quatre années que pendant les deux décennies précédentes !

Puis, il décide de s'installer et de vivre à Anvers en 1994. En Belgique, son nouveau pays d'accueil, il devient compositeur en résidence auprès de l'Orchestre Philharmonique royal flamand (saison 1995-1996).

Lorsque Kancheli décide de s'expatrier, son catalogue est déjà riche des sept symphonies.

Kancheli parle le géorgien et le russe, sa deuxième langue, et au moment de son exil volontaire il ne maîtrise ni l'anglais, ni l'allemand, ni le français. De toute façon, à aucun moment il n'envisage de renier ses origines religieuses, culturelles et géographiques.

Quelques années après il devient compositeur en résidence au Festival international de musique de Lucerne en août et septembre 1999.

Kancheli est un homme préoccupé par la misère grandissante du monde, par l'accroissement de la pauvreté et des inégalités, l'exode physique et mental de millions d'individus.

Le temps de la célébrité

La musique de Kancheli va bientôt connaître une diffusion mondiale extraordinaire, défendue par des grandes pointures comme Dennis Russell Davis, Jansug Kakhidze, Gidon Kremer, Yuri Bashmet, Kim Kashkashian, Mstislav Rostropovitch, le Quatuor Kronos… Plusieurs créations et autres exécutions se déroulent à Seattle, par l'Orchestre philharmonique de New York sous la baguette du grand chef Kurt Masur…

Dans les salles de concert, sur les ondes radiophoniques, dans les enregistrements matérialisés et maintenant sur Internet, les œuvres de Giya Kancheli diffusent partout et charment à leur manière des auditeurs en quête de beau et de spiritualité.

Kancheli est devenu le compositeur géorgien vivant le plus célèbre de notre temps et un des compositeurs internationaux les plus saillants.

Plusieurs de ses compositions parmi les plus importantes ont été données partout en Europe et en Amérique du Nord par l'Orchestre de Philadelphie, l'Orchestre symphonique de Chicago, au Festival international de musique nouvelle de Vancouver.

L'esthétique et la pensée musicale de Kancheli

Comment définir la musique de ce contemporain ? Pour simplifier, on reconnaît à ses partitions l'adoption fidèle de la tonalité, une certaine simplicité, proche souventefois du minimalisme. On note aussi diverses influences, populaires certainement, mais aussi venant de Béla Bartók.

Très tôt, à l'époque de ses études en géologie, apparait son intérêt pour le jazz et peu après il commence à composer des chansons pour le music-hall.

Kancheli lui-même donne une clé fondamentale de sa mentalité par ce propos très éclairant : « La musique, comme la vie elle-même, est inconcevable sans romantisme. Le romantisme est un noble rêve du passé, du présent et du futur – une force d'une invincible beauté qui domine et conquiert les forces de l'ignorance, de la bigoterie, de la violence et la malfaisance. »

Toutefois, à ses débuts, il passe volontiers pour un des créateurs les plus radicaux de la musique géorgienne. On lui reprocha son cosmopolitisme et son imitation de certains compositeurs avant-gardistes européens.

Son esthétique s'est progressivement modifiée abandonnant sa manière néo-bartókienne sous l'influence de la musique populaire de son pays et d'une geste épique. Il évite scrupuleusement les citations folkloriques.

On le connaissait particulièrement, il y a quelques décennies, par le biais de son merveilleux cycle de sept symphonies. Depuis, des musiques moins encombrantes ont remplacé son orchestration opulente et ont gagné également le cœur de nombreux connaisseurs. Suit alors, entre 1990 et 1992, la série des « Prières » dans lesquelles les effectifs se réduisent sensiblement. Toutefois il ne dédaigne pas de revenir à l'orchestre auquel il confère de magnifiques pages.

Nombre de ses partitions renferment des passages profondément spirituels, avec des images hantées, des couleurs et des textures singulières. On y trouve aussi de rudes contrastes et des climats écrasants. Sa traduction musicale de l'émotion est très prégnante et inoubliable. Elle paraît également très sincère. Un grand raffinement infiltre pratiquement toute sa musique.

Le folklore géorgien a en partie influencé la musique de Kancheli, en particulier les mélodies caucasiennes avec leurs fioritures de style oriental et leur chromatisme typique leur conférant une impression d'introspection et de lyrisme intense.

De plus, il excelle à élaborer des développements dramatiques impressionnants où l'on rencontre un flot musical linéaire puissant et un sens personnel du temps musical.

Son art repose davantage sur la répétition que sur le développement avançant par juxtaposition additionnelle de surfaces que certains ont qualifié de stasis sonore comme dans la Symphonie n° 2 « Chants » de 1970. Il s'appuie aussi sur un travail inspiré par les origines byzantines de la tradition mélodique slave (Symphonie n° 4, 1975). Plus tard, sa manière se rapproche de la nouvelle simplicité (Exil), insiste sur des aspects liturgiques (cycle des « Prières ») avec superposition de structures quasi répétitives dans une atmosphère irréelle, statique et intense (on songe alors à Abil ne viderem).

Si ses premières partitions ont été influencées un temps par Bartók (Largo et Allegro) et plus lointainement par Chostakovitch (qu'il admira beaucoup dans sa jeunesse, de son propre aveu), sa maturité créatrice s'appuie sur une musique tonale, sur des harmonies souvent simples (proches de celles d'Arvo Pärt), affichant un grand sens dramatique, utilisant à l'occasion certains aspects 8 expressionnistes. Son discours musical présente régulièrement de brèves et violentes explosions tragiques, écrasant tout sur leur passage et non rarement renforcées par des clusters intenses.

Giya Kancheli opte parfois et même souvent pour une musique épurée, très intériorisée, développant une grande tristesse et une mélancolie profonde. Son travail sur les voix, pures et désincarnées, sait bouleverser les auditeurs. Tous ces paramètres constituent sa marque et qui pour certains commentateurs conduit à regretter un certain manque de renouvellement, une regrettable utilisation des mêmes moyens, un climat un peu lassant pour une musique qui semble à l'occasion tourner sur elle-même. Est-il licite pour autant de parler de musique « bon marché » ? Nous ne le pensons pas !

On a pu lui reprocher une certaine facilité d'écriture, des effets pas toujours réussis et sans doute, surtout, des extrêmes forte-pianissimo, parfois dommageables à l'intérêt et à la qualité de l'écoute de certaines partitions (les symphonies en particulier). A contrario, ces contrastes dynamiques extrêmes, ces avalanches sonores presque cataclysmiques signent de manière très singulière son traitement de l'orchestre.

Ces pages agitées contrastent donc avec d'autres bâties sur de délicates hésitations et rêveuses minutes.

Parmi les influences remarquées sur l'art de Kancheli on a pu relever le polystylisme de Schnittke (on pense au clavecin pseudo-baroque de la Symphonie n° 5) mais aussi certaines partitions de Stravinsky (réminiscences du finale de Petrouchka dans la partie centrale de l'Allegro de la Symphonie n° 2 et une quasi citation du Sacre du printemps (Danse sacrale) dans le Scherzo 2160de la Symphonie n° 3 ; on retrouve aussi la marque de la mélodie de trois notes de la fin de la Symphonie de psaumes…)

Parmi les autres influences notables on rappellera les différents aspects du folklore géorgien, le jazz cool américain de la fin des années 1950 et 1960 (avec les arrangements de Gil Evans par exemple) et encore la musique de film (Michel Legrand avec The Go-Between/ Le Messager, 1970, de Joseph Losey et Nino Rota dans sa musique pous28 r Fellini).

On a parlé de traces du compositeur américain George Crumb (A Haunted Landscape, 1954).

Il a été noté que certains éclats orchestraux de sa musique correspondaient à des déformations du 1^er mouvement du Concerto l'Hiver de Vivaldi.

Dans son ouvrage La Musique du XX^e siècle en Russie, Frans Lemaire résume à propos : « Les œuvres de Kantcheli sont le témoignage crépusculaire d'un humanisme douloureux qui continue à croire que l'artiste peut contribuer à sauver le monde. Il s'oppose ainsi aux mysticismes flous, aux extases narcissiques qui, abolissant la conscience, donnent le sentiment de la sauver mais dans un autre monde, là où règnent l'oubli des hommes, le silence de Dieu et l'indifférence du cosmos. »

Ce même auteur dans son livre englobant la musique de tout le siècle précédent, sur un ton condescendant, il attribue un seul mot à Kancheli : « l'indulgent Géorgien Giya Kancheli ». C'est bien peu et étonnamment succinct, mais il vrai qu'il ne peut pas vraiment se targuer de connaître les dizaines de milliers d'œuvres que ce siècle fabuleusement riche et varié a offert au monde entier.

Kancheli croit en la beauté, notamment celle dispensée par la musique, il en attend une profonde spiritualité, voire d'authentiques révélations.

Comme tant d'autres créateurs issus des Républiques soviétiques non russes, Kancheli eut à déplorer et souffrir de la barrière artificielle dressée entre les mondes russes et non-russes. Tout en tentant de s'enrichir du legs musical populaire géorgien, il prête une attention soutenue aux innovations occidentales et prend ses distances avec la ligne directrice imposée par le parti communiste soviétique. Nous sommes au début des années 1970.

Il témoigne à sa manière géniale du destin destructeur d'un humanisme finissant, possiblement sauvé par l'artiste au sens beethovénien du terme.

En 1995, Kancheli qualifiait, au plan des influences et héritages, sa Géorgie natale de « Géorgie pré-soviétique ancienne ». Il précisait alors que le langage utilisé par les compositeurs géorgiens était commun à ceux des compositeurs du monde entier, un langage qu'il considère comme universel, capable de se dispenser de l'usage des langues étrangères à celle de chacun.

Kancheli avance que la musique doit étonner les auditeurs. Lui-même s'avoue toujours surpris d'écouter des œuvres qu'il connait et apprécie depuis longtemps. Il confie ainsi à Bruce Duffie que la réécoute de Petrouchka de Stravinsky ou de la Symphonie n° 5 de Chostakovitch (réentendue pendant son passage à New York) lui cause encore surprise et étonnement. Il perçoit un sentiment similaire au contact de la musique précédant Bach ou Ligeti.

Les trois citations suivantes aident à cerner le caractère de notre compositeur :

« La musique postromantique n'est pas très proche de moi, mais cela ne signifie pas que je ne l'aime pas. »

« Je suis [aussi] indifférent de savoir comment le public accueille ma musique. Ce qui est important pour moi c'est comment il l'écoute, pas s'il l'aime ou non, mais le véritable processus d'écoute. »

« Je ne me considère nullement comme un génie. »

Dénué de prétention excessive Kancheli considère qu'en définitive il écrit toujours la même œuvre et s'interroge s'il acquiesce de savoir si sa musique est religieuse. Par, toujours la même œuvre, il faut bien sûr entendre qu'il sert un même idéal qu'il avoue ne pas être capable de définir correctement.

Avec son humilité bien connue, il dit à propos de la musique :

« Elle n'est pas là pour sauver le monde ou sauver la beauté, ainsi que le dit Dostoïevsky ».

Quant à une supposée supériorité du créateur, il confesse humblement : « En général, je n'aime pas donner des conseils aux jeunes, parce que je me considère encore comme jeune et toujours en train d'apprendre. »

Ceux qui ont fréquenté son œuvre ne seront pas surpris de cette réflexion : « Je considère que le silence qui vient après la musique est aussi de la musique. »

« Le silence qui évoque la surface d'une eau tranquille »

Déraciné volontaire, Kancheli s'enrichit du silence, du legs liturgique (sans adhésion aveugle à la religiosité orthodoxe), de l'angoisse et de l'espoir, de lumière et d'ombre, d'une certitude déchiquetée. D'où, successivement ou simultanément, une musique envoûtante, des éclats brusques de colère et une profonde détresse.

Toutefois, il précise :

« Rien n'est lié à l'émigration dans ma musique ! Je n'ai jamais émigré de Géorgie. Je suis toujours citoyen géorgien. Quand j'ai quitté la Géorgie, il était déjà possible d'en partir et d'y revenir. Ce qui n'était pas le cas avant 1991… Je partage donc simplement ma vie entre la Belgique et la Géorgie. Je ne me suis jamais senti un émigrant… »

« J'essaie de prévenir les émotions négatives, nées de la terreur et des conflits sans fin, par la sérénité et la patience. Je tente, avec des sons nés aux frontières du silence, de nous préserver de l'environnement de plus en plus bruyant dans lequel nous vivons. »

« Car après tout, hormis en griffonnant des notes sur un morceau de papier, je n'ai aucun autre moyen de protestation. »

« Je serai heureux que dans le futur, mes œuvres soient perçues comme une tentative de sortir des ténèbres vers la lumière. »

Bon nombre des partitions de Giya Kancheli reposent typiquement sur une pulsation de base très lente, sur un art consommé du Klangfarbenmelodie (sonorités de cloches), sur une fidélité inspirée venue de l'héritage tonal, sur des épisodes dynamiques contrastant allant du ppp vers épisodes très violents et fff, sur une orchestration raffinée, sur des motifs répétés et peu développés, sur une stratification horizontale et verticale, sur le chant syllabique.

Par exemple, dans Exil se trouvent aussi des éléments plus spécifiques comme l'utilisation de leitmotivs constants dans tout le cycle, une structure en arche, avec insertion de bande et des ornementations …

Tous ces éléments constitutifs de la manière de Kancheli sont bien présents à son esprit, lui qui indique justement : « Conceptuellement, je sens que je vis encore à l'époque du cheval, du chariot et des premières voitures. »

« J'espère que les auditeurs seront touchés par mes compositions et ne confondront pas mon apparente simplicité volontaire avec ce que je considère comme la chose la plus dangereuse – le sentiment d'indifférence. »

Mstislav Rostropovitch, le célèbre violoncelliste décédé en 2007 avança à propos de Kancheli une clé majeure de compréhension : « Son élément naturel est la tristesse mystique la plus profonde ».

Et le maître géorgien de préciser : « Lorsque l'on rentre dans une église, une synagogue ou une mosquée, lorsque qu'il n'y pas de service religieux en cours, il règne un silence particulier. Je veux transformer ce silence en musique. »

Il a été souligné qu'après son départ pour Berlin, Kancheli a beaucoup composé, beaucoup plus que ce qu'il avait imaginé en Géorgie, d'où sans doute la naissance de critiques discutables que l'on peut résumer ainsi : un certain manque de renouvellement, d'inspiration, d'impériosité, d'énergie avec pour conséquence un excès de répétition, des aspects fastidieux…

D'abord, le style musical dépouillé, méditatif et tonal des symphonies. Ensuite, et après le cycle symphonique, on note le choix de titres poétiques, une musique hautement spirituelle, une expression impressionnante de la douleur et de l'aliénation.

Il écrit : « Je choisis les thèmes principaux ainsi que le plan d'ensemble avant de préciser, note après note, le discours musical destiné à éveiller la fantaisie de l'auditeur… beauté, étirement, lumière… sentiment religiosité au sens le plus général, ce que je trouve quant à moi dans toute musique qui m'est chère… »

Kancheli a souvent indiqué que toutes ses œuvres pourraient s'appeler « Liturgie », que sa musique constituait une sorte de « service religieux ou de rite. »

A ses yeux, pas de différences sensibles entre ses symphonies et ses œuvres postérieures qu'il accepte de considérer comme de la musique à programme ou comme de la musique pure.

Il révèle que le choix du titre de ses partitions ne vient qu'après l'achèvement des œuvres. Ne pas confondre donc titre et contenu. Encore que…

« Il est quasiment impossible de créer quelque chose de neuf en musique, mais il y a pourtant toujours quelque chose de nouveau qui émerge. »

« Tant qu'on entend la musique, l'espoir demeure… »

Au milieu d'un océan de difficultés de la vie, la musique de Kancheli se propose d'apporter une lueur de lumière, d'espoir et de foi.

Il est très marqué par les textes du poète géorgien Galaktion Tabidze qui avance quelque part : « Tu survivras peut-être… »

Autre propos de Kancheli :

« Il semble que l'un des objectifs de l'art soit de lancer un défi à l'injustice, aux mensonges, à la vulgarité, à l'ignorance qui s'opposent à la bonté, la beauté, la lumière. La musique, détachée de tout concept individuel ou de toute image visuelle, peut incarner ces idéaux sous la forme la plus universelle et tangible en même temps. La beauté en musique, est tout particulièrement pure, fragile et vulnérable. Mais c'est peut-être à cela qu'elle doit son effet émotionnel sans bornes. »

Et de préciser :

« Pour que la beauté puisse sauver le monde, il faut d'abord que quelqu'un sauve la beauté elle-même…. »

Ses différentes positions sur l'art et l'humanité rendent compte d'une musique aux multiples facettes, faite de paradoxes, une musique ouverte aux opposés, basée sur l'exploitation non retorse des sentiments et émotions humains.

Une musique responsable d'un rayonnement apaisé, d'un étalage de beauté authentique, d'un style s'abordant aisément, échafaudant une vie orchestrale vibrante, une réinterprétation personnelle de la confrontation au temps et de l'espace musical.

Le compositeur Rodion Chtchedrine a écrit que Kancheli était « un ascète avec le tempérament d'un maximaliste et la réserve d'un Vésuve réprimé. »

Ecouter et ressentir : tel est le sage conseil de Kancheli, l'homme et l'artiste.

La musique de Kancheli propose la rare et précieuse opportunité de voguer sans précipitation au sein des mille nuances qui séparent le blanc du noir, le bien du mal, l'instant présent de l'éternité.

Le créateur s'avère constamment fasciné par le concept de mystère (notamment celui issu de l'esprit des chants polyphoniques populaires géorgiens), par le détachement du temps réel, par l'expérience du temps de l'infinité.

Pour Kancheli, aucune action créatrice n'est en soi capable de résister aux forces de destruction notamment celles engendrées par le progrès. Il avoue prendre très à cœur tout ce qui se passe autour de lui et d'en transmettre l'essence dans son travail musical. Il reconnaît composer essentiellement pour lui-même, sans jamais oser prétendre que son art soit capable de modifier le cours du monde moderne. Il sait que sa musique est davantage triste que joyeuse et s'adresse à l'individu bien plus qu'à la société.

« J'exprime mes pensées par le biais d'un langage musical extrêmement simple. Je souhaite que les auditeurs soient touchés par mes compositions qu'ils ne confondront pas à cette simplicité calculée, risque que je considère comme dangereux, le sentiment d'indifférence. »

Il fait sienne cette idée que la musique est capable de nous saisir et de nous surprendre sans délai.

De quelques propos de Giya Kancheli pour affiner la compréhension de l'homme et de son art:

« Fasciné par le silence mystérieux qui précède la naissance du son. De même, le silence qui fait suite à un univers de sons peut être, lui aussi, ressenti comme de la musique. »

« Atteindre un tel silence, c'est là mon rêve. »

« Chacun de nous a des émotions très personnelles qu'il s'efforce d'exprimer à sa manière. »

« Je suis capable de parler directement aux auditeurs. »

A propos de sa musique :

« J'ai plutôt le sentiment de combler un espace délaissé par les hommes. »

« Je ne sais pas pour quelle raison, je sens en moi une nostalgie, j'aspire à revenir cent ans en arrière. Mes outils de travail restent le « bon vieux » crayon, la gomme et la règle. Les priorités acquises pendant la jeunesse n'ont pas changé : il s'agit toujours de l'œuvre de Mahler et celle de Webern, de Stravinsky et de Chostakovitch, de classiques viennois et de Bach. Quant au romantisme, je préfère le romantisme tardif. Sans doute parce que la pensée orchestrale m'est plus proche. Richard Strauss m'intéresse davantage que Bruckner, de même que la musique de Ligeti m'est plus proche que celle de Xenakis, celle de Webern plus proche que celle de Pierre Boulez. »

« Jamais autant qu'aujourd'hui, je n'ai ressenti la profondeur et la beauté de la musique de Chopin. Cela vaut aussi pour Schubert. Il y a des phénomènes face auxquels nous changeons d'attitude avec le temps, avec l'expérience. »

« Ce qui est consonnant aujourd'hui était dissonant hier, la dissonance d'aujourd'hui sera la consonance de demain. »

« Le temps amène des changements dans la perception. »

« De temps à autre, j'ai l'impression d'écrire une seule et même œuvre, commencée dans ma jeunesse et qui ne s'achèvera qu'à la fin de ma vie… »

« Je n'ai jamais essayé de paraître original. »

« Quand je compose, je…. construis… progressivement, note par note, une action musicale qui doit rester dans la perception de l'auditeur et, si possible communiquer une sensation de beauté, d'éternité, de lumière jaillissant vers le haut, un sentiment de religiosité au sens noble… »

« Les jugements des contemporains ne comptent guère… pour moi. »

« Je ne travaille pas pour l'avenir, pas pour de lointains successeurs. »

« J'ai l'impression de remplir le vide dans le cœur qui a été déserté. »

On a largement souligné l'influence du chant folklorique géorgien et l'influence religieuse dans l'œuvre du compositeur dont le socle constitutif de sa pensée et de sa culture n'est que peu métamorphosé par son installation en Occident. Depuis lors on a pu constater une simplification de son langage musical mais aussi une accentuation des connotations religieuses par le moyen d'un style retenu, d'une expression simple et épurée mais jamais ascétique, parsemée de salves de subjectivité éruptive.

Désolation, abandon, souvenir, solitude, paysages inhabités de l'âme, symbole de l'errance concourent à façonner une musique d'inspiration religieuse pour la salle de concert (donc sans rapport direct avec la tradition orthodoxe géorgienne).

On a souligné chez lui le principe de « stase dynamique ».

Crédits photographiques © Ruth Waltz / ECM Records