Lohengrin conquiert Bâle

Cette production de Lohengrin court le risque de ne pas immédiatement séduire (ici, nul regard ni des images forts ; nul cinglant angle d'attaque). À petit feu et avec intelligence, elle s'attache à convaincre chaque spectateur, et y parvient.

Le rideau levé, la coupe biologique d'une église romane (décor attendu et sage) se dévoile : dans le sens de la profondeur, trois piliers latéraux, chacun prolongé par sa voûte ; au fond, une grande verrière ; au centre, un bain baptismal carré ; et, en devant de scène, une grille intérieure, abaissée durant la moitié du spectacle et dont la fonction est d'arrêter les laïcs au seuil de la partie réservée aux initiés. Les costumes tiennent du « style médiéval » (un pot-pourri esthétique qui est sensé embrasser les huit ou neuf siècles constituant la fameuse et floue dénomination « Moyen-Âge ») que, vers 1800, le premier romantisme fabriqua et qui dura jusque vers 1970 (Maurice Druon et ses Rois maudits y succombèrent encore). Soyons franc : ces propositions n'ont, a priori, rien d'excitant. Sinon : une mise-en-scène scrupuleuse, souvent rituelle, et peignant intelligemment chaque personnage (ses mobilités et ses propres espaces d'expression) ; et une manifeste acuité auditive à la partition.

À partir de l'acte II, la représentation bascule. La neutre mise-en-place de l'action cède le pas à des déséquilibres et à des tensions qui créent de profonds élans. Entre les antagonismes conjugaux (Lohengrin-Elsa et Frederich-Ortrud), Vera Nemirova choisit avec netteté. Dès le lever du rideau et dans un espace pourtant étréci (une bande de plateau, devant la grille), ce second couple prend les guides de l'opéra et offre une scène de mutuelle prise de possession (intellectuelle, spirituelle et charnelle), jusqu'à n'être plus qu'un organisme ; il en sera ainsi jusqu'à l'ultime minute de ce spectacle. D'emblée, le rapprochement avec Macbeth de Verdi et avec Lady Macbeth selon Füssli s'impose ; non par de moites vapeurs surnaturelles mais par l'ardeur expressive. En conséquence et malgré ses tentatives, le couple du Bien (ou représenté par l'un de ses membres) sera agi, subjugué, par le couple du Mal (idem). La probe candeur d'Elsa et de Lohengrin et leur amour n'y pourront rien. Quoique le rythme scénique soit lent (et malgré deux demi-heures d'entracte), Vera Nemirova fait monter la tension et, subrepticement (c'est-à-dire sans rien de patent ni de signalétique), quitte le réel et installe un fascinant sacré laïc. Par cette dénomination oxymorique, entendons un cadre de pensée et d'esthétique où, parce que la Révolution de 1789 a définitivement tué dieu en tant qu'entité universelle, des ritualités anthropologiques se sont installées dans l'espace ainsi laissé vacant (en 2008, à l'Opéra-Bastille, Parsifal que Krzysztof Warlikowski avait mis-en-scène, regorgeait d'un tel sacré laïc). Les vêtures des acteurs confirment l'évolution dramaturgique : le XX^e siècle y prend progressivement place. Et trois suspensions plus prosaïques (à l'acte II, le bain communautaire ; à l'acte III, une bataille de polochons avant l'union charnelle d'Elsa et de Lohengrin ; et, toujours à l'acte III, une consommation de bière lors de la cérémonie nuptiale) n'y peuvent rien : l'opéra s'échappe vers l'irréel et le cygne prend figure (ou plutôt : corps) d'un adolescent d'aujourd'hui, avec capuche et bonne bouille. En prenant infinitésimalement congé de la littéralité du livret, cette production rappelle, sans tapage, que c'est dans Lohengrin que, trois décennies plus tard, Wagner allait puiser pour réaliser Parsifal : pas seulement la dynastie (Lohengrin est le fils de Parsifal) mais surtout l'idiome choral masculin, une saturation contrapuntique et une lenteur hiératique. Une différence majeure : dans Lohengrin, temps et espace cheminent, isolés et concurrents ; dans Parsifal, ils n'allaient plus constituer (ô nouveauté !) qu'une insécable entité. Enfin, se confirme cette permanente obsession wagnérienne : se dévoiler à soi-même, par anamnèse, ses origines, son nom et sa vérité conduit à l'inévitable mort. Autrement dit, Vera Nemirova n'a pas moins mis en scène le drame romantico-médiéval Lohengrin que l'invention wagnérienne dans Lohengrin ; sans doute cette production se nourrit-elle du Ring des Nibelungen qu'elle mit récemment en scène à l'Opéra de Francfort.

Avec exactitude, le plateau vocal épouse cet élan en faveur du couple du Mal. Physiquement et même vocalement, Michelle DeYoung (Ortrud théâtralement hantée et vocalement impressionnante dans une tessiture et une typologie surhumaines) y domine Olafur Sigurdarson (solide et tranchant Frederich von Telramund). Quant au couple du Bien, Vera Nemirova a cerné la personnalité de chacun des deux chanteurs tels que, récemment, ils se sont révélés sur la scène de ce même Theater Basel. Il y a dix mois, dans Un ballo in maschera, Sunyoung Seo était une Amelia toute de passion amoureuse et de mélancolie ; ainsi est son Elsa von Brabant ; sa nature vocale la situe entre Pamina et Agathe (Der Freischütz). De même, au printemps dernier, dans la partie de ténor de War requiem , Calixto Bieito en avait réalisé une foudroyée mise-en-scène, Rolf Romei avait offert une présence habitée, propre à un revenant de l'autre monde et à une figure christique en compassion avec le genre humain souffrant ; en Lohengrin, ce chanteur compétent poursuit ce cohérent et émouvant sillon. Vocalement, son domaine est aussi entre Mozart (Tamino) et Weber (Max). Ainsi la dialectique Mal-Bien est-elle accomplie : au tropisme infernal sont associées des voix denses, larges et incorporées, ressortissant de l'opéra romantique ; au tropisme céleste, sont attachées des voix plus légères, associées à l'opéra classique. Voici une marque, parmi d'autres, que le Theater Basel est guidé par de réelles réflexions artistiques et non par les opportunités qu'offrent les impresarios.

Une fois de plus, le Chœur du Theater Basel a été un acteur, vocal et scénique, de premier plan et a répondu à chaque sollicitation de la mise-en-scène. Chaque production bâloise à laquelle le rédacteur de cette chronique assiste le confirme : le Sinfonieorchester Basel est un orchestre précis, qualitativement homogène en ses pupitres et riche de belles sonorités. Tant les cordes aiguës dans le Prélude que les bois aux actes II et III ont honoré les ambitions sonores de la partition. Enfin, dans la fosse, Axel Kober a épousé, lui aussi, le parcours dramaturgique que Vera Nemirova a tracé : une précise mise-en-place initiale puis un crescendo de densité et d'expression, de sorte que l'invention musicale wagnérienne a, à son tour, conquis la salle.

Crédits photographiques : Rolf Romei (Lohengrin); Michelle DeYoung (Ortrud) & Olafur Sigurdarson, Frederich von Telramund  © Hans-Jörg Michel