Aida à Paris, l’esclave prend la Bastille, ou l’inverse

Avouons-le, la rumeur nous avait alléché : ce n'est pas tous les jours qu'une répétition générale se fait huer par son public d'invités !

On s'attendait donc à quelque relecture bien saignante, à quelque transgression révolutionnaire, à quelque révélation d'importance – et le bodybuilder huilé secouant frénétiquement son drapeau italien pendant le séraphique prélude nous mit d'abord sur la piste du plus éculé des Regitheater.

Pourtant, tandis que la balustrade dorée évoquant vaguement quelque colonnade égyptienne et divisant verticalement la vaste scène, s'ouvre, glisse, se mue en puissant palais métallique, puis en une sorte d'artefact cuivré du monument à Victor Emmanuel II (la « machine à écrire » de la Piazza Venezia, à Rome), l'on reconnaît la patte d'Olivier Py, ce sens surréaliste de l'espace transformé en arène de cauchemar. Les pistes interprétatives – toutes plus insignifiantes les unes que les autres –  se multiplient : puisque le Roi d'Egypte est grimé en François Joseph et brandit les couleurs autrichiennes, Aïda et son père représenteront l'Italie du Risorgimento s'émancipant de la puissance impériale. Mais, alors, que viennent faire ici ces GI en treillis, ces mitraillettes, ce char d'assaut (plaisamment béni par Ramfis) ? Non, on assiste plutôt à la libération de l'Ethiopie des années 1940, secouant le joug du pouvoir fasciste. Mais, alors, pourquoi ces manifestants brandissant des pancartes « Les étrangers dehors », durant la scène de triomphe ? N'est-ce pas plutôt à une parabole sur l'occident néo-colonialiste et capitaliste que nous sommes conviés ?

Un peu à tout cela et à rien de tout ça. L'accumulation kitsch, provocante – culminant dans une glaçante représentation de charnier et des allusions attendues à l'Inquisition comme au Ku Kux Klan – mais techniquement très maîtrisée (la machinerie, les mouvements de foule, la chorégraphie fonctionnent au quart de tour) à laquelle consent Olivier Py peut passer pour une facilité, mais elle a pour mérite de contourner le didactisme univoque. Le dramaturge ne se livre pas à une actualisation terme à terme de l'histoire d'Aida : il prête plutôt attention à l'atmosphère étouffante qui se dégage du plus désespéré des opéras verdiens (les amoureux n'y sont autorisés à s'y retrouver seuls, en duo, qu'à l'instant de la mort, alors qu'ils souhaiteraient, justement, être spatialement séparés). Le monstrueux dispositif industriel tout bardé de métal étincelant – blessant à de multiples reprises, volontairement, les yeux des spectateurs -, l'accumulation de corps hypertrophiés et de costumes de parade occupant les deux premiers actes génèrent une sensation d'insondable tristesse, de mortelle solitude, comparable aux scènes de masse des films de Fritz Lang.

Dommage que Py n'ait plus rien à dire dans les deux actes ultimes, les plus riches d'intimité : l'émotion l'ennuie, semble-t-il, et la direction d'acteurs ne fait pas partie de ses priorités. D'ailleurs, le nouveau directeur du Festival d'Avignon ne travaille-t-il pas trop ? C'est à lui que revenaient, cette saison, les deux premières « nouvelles productions » de l'Opéra – entre une Alceste figée et une Aida postmoderne, il aurait peut-être fallu choisir… On lui saura cependant gré d'avoir su, une fois encore, habiter l'intimidant vaisseau de la Bastille, en concevant la première scénographie d'Aida à lui être explicitement destinée (la dernière à avoir été commandée par l'Opéra datait de… 1939 !).

D'ailleurs, tout le reste de l'interprétation semble avoir été pensée pour et par ce cadre, à commencer par une distribution efficace mais guère sensible. Evacuons rapidement le cas le plus contestable, l'Amonasro rocailleux et brutal de Sergey Murzaev, un baryton qu'on semble beaucoup aimer dans ces lieux, sans doute parce qu' « il passe la rampe » (il était Tonio dans Pagliacci, l'an dernier), mais dont Verdi surexpose l'absence de legato. Le couple principal « fait le show », comme on dit, mais au détriment des couleurs, de la sensualité : Marcelo Álvarez, bras grand ouverts et port emprunté, a beau parsemer ses duos de notes falsettisantes, sa voix est trop plate et sèche, son chant trop prosaïque pour créer l'empathie ; Oksana Dyka a beau phraser fort joliment (« Fuggiam l'ardori »), son timbre strident de hautbois, son italien pincé agressent plus d'une fois l'oreille et son contre-Ut du Nil n'est pas des plus « dolci ». En comparaison, l'Amnéris de Luciana d'Intino apparaît on ne peut plus idiomatique, faisant souvent penser aux grandes mezzos matrones d'autrefois – défauts (sons poitrinés, registres disparates, notes de passage voilées) et qualités (mordant de l'accent, richesse des teintes, chaleur de l'interprétation) inclus. Toujours imposant, le Ramfis de Roberto Scandiuzzi, et excellents seconds rôles.

Côté orchestral ? A nouveau, ce qui prime, c'est l'impact. La direction claire, habile et bien dégagée derrière les oreilles de Philippe Jordan flatte instrumentation et lignes aux dépends du mystère, du sfumato, diraient les Italiens.  Magnifiques, les cordes de l'Opéra, mais cors et trompettes ont encore des progrès à faire (aïe, les traits rapides de « Nel fiero anelito » !). Le chœur dirigé par Patrick-Marie Aubert, lui, s'avère superlatif, tant en effectif complet que lorsqu'il se divise en pupitres (les prêtres versus les servantes d'Amnéris) : c'est lui qui nous vaut les émotions les plus authentiquement verdiennes de la soirée.

Crédit photographique: Oksana Dika (Aida); Roberto Scandiuzzi (Ramfis), Marcelo Álvarez (Radames)  © Opéra national de Paris / Elisa Haberer