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Alice Ader est une pianiste discrète. Elle attire sur elle la lumière, ses Debussy sont particulièrement réputés, puis elle semble vouloir l'éviter en repartant sur d'autres chemins, cherchant surtout à ne pas se redire.
Alors qu'elle vient pour la première fois d'être invitée à La Roque-d'Anthéron et qu'elle se tourne vers la musique espagnole, ResMusica a échangé avec la musicienne sur Olivier Greif et Johann Sebastian Bach, deux compositeurs qu'elle a connus, perdus puis retrouvés. De la cassure entre musique populaire et musique savante à la difficulté de faire une « carrière », Alice Ader se confie avec la sensibilité inquiète et le détachement de soi qui manifestent un long et profond travail sur soi et sur son art.
« Je n'ai pas une musculature de pianiste, j'ai bâti ma technique sur l'énergie. »
ResMusica : A quand remonte votre première rencontre avec Olivier Greif, auquel un volumineux coffret vient de rendre hommage chez Timpani (Clef ResMusica) ?
Alice Ader : J'étais dans la classe de piano de Lucette Descaves au CNSM depuis trois ans quand lui nous a rejoint, nous avions une différence de quelques années. Mon souvenir est celui d'un petit garçon, chouchou du professeur, très musicien, très sérieux, avec sa maman qui avait beaucoup d'ambition pour son fils. C'était le chouchou, mais il m'a dit plus tard que ça ne l'avait pas du tout rendu heureux. Nous nous sommes perdus de vue, puis retrouvés par Philippe Hersant.
RM : A quelle occasion vous êtes-vous retrouvés ?
AA : En 1999. A cette époque Radio-France m'avait donné une carte blanche pour le Festival Présences. Philippe m'a fait entendre son concerto Durch Adams Fall, et j'ai proposé à Olivier de composer une œuvre pour l'Ensemble Ader. Il a sauté sur l'occasion car il n'avait jamais été joué à Présences. Il a écrit le sextuor Ich ruf zu dir très vite, en un mois et demi. J'avais un programme de 5 heures à jouer, en récital, en trio et avec d'autres formations, et il avait une réputation d'écrire difficile. Ça a été sa dernière commande, une œuvre dédiée à son père, et la dernière œuvre jouée de son vivant, créée en février 2000. Il disait qu'il était « entre le grotesque et le sublime », ce qui se jouxte d'ailleurs, particulièrement dans son œuvre.
RM : Comment jugez-vous sa musique ?
AA : C'est une œuvre difficile pour les pianistes, mais qui vaut le coup. Sa Sonate de guerre est monstrueusement difficile, il y a des jeunes loups pour ça. Dans sa musique je sens un grand désespoir, avec une couleur de rédemption, une grande violence avec une lumière d'autant plus magique qu'elle est soutenue par cette violence, et ça me touche particulièrement.
Je l'admire en tant qu'homme de culture, homme de réflexions spirituelles, remarquable sur beaucoup de plans, mais nous avons hélas trop peu collaboré, ça se serait fait s'il était resté en vie.
RM : Sa musique est aussi empreinte de spiritualité, d'une manière bien différente d'Olivier Messiaen.
AA : La spiritualité de Messiaen… Je ne sais pas comment dire, je vais dire une énormité, il a une spiritualité d'enfant. Dans le Quatuor pour la fin du temps, c'est pur, c'est lumineux, pas noir, il y a un côté angélique. Ce n'est pas du tout le même univers spiritual que Greif, c'est comme une transmutation. Greif a l'obsession de la mort et de la matière. Olivier c'est tellement le noir poussé à fond, du coup quand il y a un peu de lumière, ça marque. Messiaen, c'est lui, il est comme ça. Il me disait que l'on s'était beaucoup moqué de lui, il avait beaucoup souffert de ça, mais il a tenu à être ce qu'il est. Son Premier regard de l'enfant Jésus, c'est 10 minutes d'accords parfaits avec et un rythme qui se répète à la seconde. C'est visionnaire complètement alors qu'il y avait Boulez à côté et avant Schoenberg et Varèse.
RM : Olivier Greif admirait Dimitri Chostakovitch…
AA : La matière harmonique, c'est la sienne. Chez Chostakovitch, il y a des thèmes très purs aux cordes, Olivier est un peu en ligne direct avec Chostakovitch.
RM : Il estimait que les compositeurs actuels ont cassé le lien entre musique savante et musique populaire, êtes-vous d'accord ?
AA : Je trouve ça évident. C'est dommage qu'il y ait eu une mainmise d'un certain courant de la musique contemporaine qui a rebuté les mélomanes et qui demande l'impossible pour les interprètes. J'ai des amis qui travaillent, travaillent encore et n'arrivent pas à jouer la partition, et pourtant le compositeur est ravi du résultat alors que ce n'est pas ce qui est écrit. C'est dramatique, il y a par ailleurs des choses tellement belles à entendre.
RM : On le décrit comme compositeur marginal, de par son style musical qui ne correspondait pas aux canons esthétiques de la musique contemporaine française dominante de l'époque.
AA : Aujourd'hui il n'est plus un marginal, même quand je l'ai joué il ne l'était plus. Il a dû en souffrir dans les années 70.
RM : Comment choisissez-vous vos œuvres contemporaines ?
AA : Je choisis mes compositeurs par amour, comme Emmanuel Nunes avec les Litanies du Feu et de la Mer dont c'était la première œuvre que je jouais de lui. J'avais déjà joué Messiaen, Jolivet, mais je n'avais pas joué d'œuvres comme celle-là où il y a une grammaire spécifique. Finalement je les ai apprises par cœur et je les ai jouées comme une œuvre classique. Avec elles j'ai appris le temps. Il y a des temps énormes de silence, de résonance, c'était une découverte de voir que ça tenait, que l'on n'a pas besoin de combler tout le temps, et ça a influé sur ma manière de jouer le classique.
RM : Vous êtes revenue à Debussy, Ravel, Bach, après une phase de contemporain. Y a-t-il eu des difficultés à ce retour, que ce soit de la part des éditeurs, du public ou du milieu musical ?
AA : Ca m'a apporté de faire du contemporain. Nous sommes dans une époque, on ne va pas retrouver le style des anciens compositeurs, et on se demande s'ils l'auraient voulu. Dans les Ephémères de Philippe [Hersant], Vallée du Sud est un hymne à la beauté, c'est rayonnant. Et j'ai joué Vallée des cloches de Maurice Ravel beaucoup mieux parce que Vallée du sud m'avait apporté ce calme rayonnant. Jouer Bach après du contemporain, c'est la même chose. S'il y a une réticence par rapport à un tel retour, c'est plutôt du côté des décideurs. Une fois que c'est fait, ça se présente bien. Mes Debussy ont été appréciés, mais je n'ai pas envie d'être cataloguée « Madame Debussy » Ce n'est pas parce qu'une chose a marché qu'il faut la redire.
RM : Du coup, à quoi ressemble vos prochains projets ?
AA : Ce sera la Música callada de Federico Mompou qui paraîtra chez Fugera Libera, que je donnerai au Festival de Dijon Bourgogne, suivi d'un autre disque de musique espagnole, Granados, Falla, Albeniz. J'ai monté le Troisième cahier d'Iberia, je ne sais pas encore si je vais faire l'intégrale. Avoir de la distance permet de faire ce qu'on a envie.
RM : Bach a été une révélation pour vous en 2008, pourquoi, et pourquoi pas plus tôt ?
AA : Mon premier professeur m'avait fait travailler Bach uniquement pendant deux ans, j'adorais ça, puis Lucette [Descaves] m'a ouvert les horizons. L'Art de la fugue, je ne l'avais pas vu avant. C'est assez récent qu'on la joue en son entier. Je ne pense pas qu'il l'ait écrite pour que ça soit joué. C'est une œuvre conceptuelle.
Gustav Leonhardt pensait que Bach l'avait écrit pour deux mains sans pédalier. Il y a un côté colossal dans cette œuvre et je l'ai apprise par cœur, voix par voix. Au final, quand je la joue, j'ai l'impression d'être quatre personnes à la fois, en vertical et en horizontal.
On ne peut pas m'attaquer sur la lisibilité, ce qui me paraît fondamental pour une œuvre d'une telle richesse.
Le plus remarquable, ce ne sont pas les voix mais les développements entre les voix, les divertissements, passages de liaison avec les voix, une imagination démente avec retards et dissonances.
C'est une gageure de faire une œuvre dans la même tonalité, en accords parfaits et en faire 1H45 de musique. On sait qu'il a étalé la composition dans le temps. Bach était un monstre, dans le bon sens du terme!
RM : Quelle a été la plus grande difficulté dans votre carrière ?
AA : Je ne ressens pas ça comme une carrière, c'est une aventure. Des gens se sont « emballés » pour moi et m'ont aidé, mais je n'en ai pas beaucoup profité… Le mot « carrière » me paraît décalé. Jeune j'aurais pu faire autrement. Je sais que si je n'ai pas fait une vraie carrière, c'est que j'en suis responsable en partie.
Je n'avais pas confiance en moi. J'étais inconsciente, et inconsciemment j'ai tout fait pour ne pas faire carrière. On peut regretter de ne pas avoir le rayonnement qu'on devrait avoir, mais sans ce parcours je n'aurais pas fait les créations que j'ai faites, et je n'aurais pas poussé ma matière pianistique aussi loin. Je regrette de ne pas avoir collaboré plus avec des personnalités comme Sándor Végh, avec qui j'avais une complicité démente.
Je ne suis pas adaptée à mon époque, il faut faire vite, enchaîner récitals et concerts, je n'aurais pas pu faire ça, j'aime approfondir. L'an dernier j'ai fait huit programmes différents dont une création de Philippe [Hersant], j'étais exténuée. Cet été René Martin m'a invité à faire partie de son festival de la Roque-d'Anthéron. J'étais en admiration devant la parfaite organisation, l'atmosphère à la fois relax et professionnelles, le public nombreux, attentif et enthousiaste. On vous le donne le choix entre sept magnifiques pianos de concerts, l'équipe de gestion est vraiment aux petits soins de l'artiste, on offre une bouteille d'eau à chaque auditeur pour prévenir les toux, des petites voitures électriques sont prévues pour les spectateurs qui ont une mobilité réduite, les concerts commencent à l'heure, ce sont tous ces petits détails qui font qu'on est tranquille, détendus. René me propose de revenir l'an prochain et j'en suis ravie!
RM : Ce que vous retenez de votre parcours ?
AA : Passionnant ! Comme un chemin initiatique pour soi-même à travers ce travail. La relation avec les compositeurs de notre temps, Olivier Messiaen, André Jolivet, Philippe Hersant, Emmanuel Nunes, Maurice Delaistier, Philippe Schœller, Henri Pousseur… Je n'ai pas une musculature de pianiste et j'ai bâti une technique sur l'énergie et la détente, le geste le plus concis pour un maximum d'efficacité, un gros travail énergétique à base de technique taoïste qui m'a beaucoup apporté sur le plan de la concentration, et sur le mental.
RM : L'enseignement vous a-t-il attirée ?
AA : Je voudrais enseigner ça, pas seulement à des artistes, mais les gens qui viennent vers moi ne sont pas intéressés par cet aspect de la technique.
RM : Et vis-à-vis des jeunes générations ?
AA : Les jeunes ne se posent pas de question sur la légitimité de leurs désirs. Ils veulent avoir leur place.
