Stuttgart : L’écume des jours de Denisov

Un opéra créé à l'Opéra de Paris dans les années 80 ? Oui, le Saint François de Messiaen, mais encore ? On a bien oublié l'opéra qu'avait écrit Edison Denisov, directement en français, que l'Opéra de Paris créa en 1986 à l'Opéra-Comique.

Repris sporadiquement dans la décennie qui suivit, l'œuvre n'a ensuite plus été jouée avant sa recréation à Stuttgart en 2012. Il y a pourtant de quoi susciter la curiosité : Denisov, compositeur peu en odeur de sainteté auprès des autorités musicales soviétiques, n'était pas un inconnu pour les avant-gardes occidentales, et ce sont les relations entretenues avec ses collègues de l'autre côté du rideau de fer qui ont conduit à la création parisienne d'un ouvrage composé – fait rare – sans autre facteur déclenchant que le désir du compositeur. Denisov aura passé 4 ans sur sa partition, achevée en 1981 : en pleine déliquescence de l'appareil d'État soviétique, il est sans nul doute remarquable de voir le roman de Vian, qui n'avait alors pas été traduit en russe, lui servir d'échappatoire, le Paris bouillonnant de l'immédiat après-guerre comme moyen d'échapper au monde de Brejnev, avec la langue française – apprise en autodidacte – comme formule magique.

Ce n'est pourtant pas qu'en cachette que Denisov se trouve en porte-à-faux face aux convenances soviétiques : son refus d'écrire dans les normes en vigueur est une constante dans son œuvre, où la musique de chambre, qui n'est pas vraiment un art pour les masses, joue un rôle primordial, et cette position personnelle est patente dans L'écume des jours. Le jazz, bien sûr, est là, comme dans le roman de Vian, qui donne au principal personnage féminin le nom d'un standard adapté par Duke Ellington ; Denisov n'en fait pas un simple appendice folklorique à la façon de ce qu'avait fait un demi-siècle plus tôt Ernst Křenek dans Johnny spielt auf, mais l'intègre en profondeur dans une trame musicale qui paie par ailleurs abondamment son tribut à la musique savante de son temps, en particulier dans les couleurs orchestrales qu'elle convoque.

L'œuvre, pourtant, n'est pas sans défaut, et on peut comprendre qu'elle n'ait eu jusqu'à aujourd'hui qu'une diffusion limitée. Un premier défaut est dramaturgique : là où la fantaisie du roman de Vian aurait nécessité une audace dans la conduite du récit, Denisov avance à un rythme toujours égal, et même son choix de séparer les « scènes » dialoguées par des « intermezzos » tournés vers l'intimité des personnages ou fournissant un peu de couleur locale n'a pas l'effet structurant recherché. Musicalement, ensuite, il n'est pas contestable que Denisov ait reçu avec beaucoup de largesse les influences musicales les plus diverses et ait su les fondre en un style personnel ; mais l'intégration de ces influences se fait par le plus petit dénominateur commun et, plutôt que de véritablement porter l'identité musicale de l'œuvre, ne produit rien de plus qu'une lingua franca d'une modernité discrète qui manque de saveur.

L'exécution qui en est faite à Stuttgart semble pourtant apporter tout le soin nécessaire pour faire briller cette œuvre méconnue. La mise en scène réalisée par l'intendant de la maison et son acolyte de toutes les mises en scène lyriques a pour mérite principal sa grande clarté, tout en abondant en belles images ; seul peut-être un décor trop peu mobile n'offre-t-il pas toute la souplesse nécessaire pour varier les scènes et refléter l'atmosphère magique qui imprègne le roman – on ne peut cacher ici que d'autres œuvres plus intéressantes, de Rusalka à Siegfried, ont conduit à des résultats incomparablement plus stimulants. Une partie de cette mobilité est confiée à la souris, fil conducteur plein d'empathie avec un travail intéressant, proche de la danse, du comédien Sébastien Dutrieux sur l'animalité. Musicalement, Sylvain Cambreling dirige avec la sobriété efficace qu'on lui connaît, même si ces qualités sont sans doute plus précieuses dans une œuvre comme Ariane et Barbe-Bleue de Dukas qu'il faut protéger contre les flots de kitsch à laquelle on l'associe que dans une partition elle-même peu prodigue en moments forts. La distribution est dominée par le couple central : la Chloé de Rebecca von Lipinski, plus convaincante ici qu'il y a peu dans Osud de Janáček, est aussi présente que son rôle un peu sacrifié par Denisov le lui permet, et Ed Lyon, avec une diction parfaite, montre à merveille dans ce rôle gratifiant qu'il n'y a pas pour lui que le baroque. Les basses, sans doute, manquent un peu de présence et de netteté, mais il est difficile ici de ne pas faire porter au moins une partie de la faute sur l'écriture vocale trop monotone de Denisov, dont l'opus magnum lyrique est une curiosité stimulante sans doute, mais rien d'autre qu'une curiosité.

Crédits photographiques : © A.T. Schaefer