Festival Justice-Injustice à l’Opéra de Lyon

Comme de nombreuses institutions du service public de la culture, l'Opéra de Lyon organise un festival annuel en son sein.

En interne, cette initiative trouble la routine de la stagione (une nouvelle production pousse la précédente) et oblige les équipes à adopter des rythmes et coopérations nouveaux. Quant au public, il attiédit ses inclinations automatiques vers des répertoires d'élection et peut se montrer sensible à des ouvrages qu'une communication globale l'incite à découvrir. En ce début de printemps de 2013, une thématique Justice-Injustice a uni ce festival. Avec efficacité, Fidelio a « tiré » un tandem d'opéras modernes (Il prigioniero de Dallapiccola et Erwartung de Schönberg) et la première mondiale d'un ouvrage contemporain (Claude de Thierry Escaich et Robert Badinter). Au bilan public : des salles presque toutes pleines. Quant au bilan artistique, cette trilogie sera présentée par ordre chronologique de composition.

Lyon. Opéra de Lyon. 30-III-2013. Ludwig van Beethoven (1770-1827), Fidelio, opéra en deux actes, d'après la pièce Léonore ou L'amour conjugal de Jean-Nicolas Bouilly. Gary Hill, mise-en-scène & création vidéographique ; Paulina Wallenberg-Olsson, costumes ; Marco Filibeck, lumières. Avec : Michaela Kaune, Leonore ; Nicolai Schukoff, Florestan ; Willem Schwinghammer, Rocco ; Karen Vourc'h, Marzelline ; Christian Baumgärtel, Jaquino ; Pavlo Hunka, Don Pizarro ; Andrew Schröder, Don Fernando ; Didier Roussel, Le premier prisonnier ; Kwan-Soun Kim, Le second prisonnier. Chœur de l'Opéra de Lyon, Orchestre de l'Opéra de Lyon, Kazushi Ono (direction).

Enfin, Fidelio pensé et réalisé autrement ! Autrement que dans ce lassant et quasi-obligé lieu-commun : Fidelio serait un pamphlet contre la dictature. N'est-ce pas raisonner, en une confortable téléologie, à l'aune de nos démocraties installées ? Et oublier que, fidèle aux doctrines de la philosophie politique de son temps, Beethoven aspira au despote éclairé (Bonaparte) qui guiderait l'humanité. Ainsi faut-il interpréter son momentané tropisme pour le Premier Consul, qu'il désira séduire afin de s'installer à Paris ou, à l'égard de la musique européenne, il serait son alter ego. Et pourtant, Fidelio cèle tant d'autres richesses.

Fort opportunément, le plasticien et vidéaste étasunien Gary Hill a délivré sa production de toute cette facile ferblanterie. Il a façonné un univers de science-fiction aussi virevoltant que désespéré : dans un espace intergalactique, un vaisseau endommagé dérive et, irréparable, s'éloigne de son orbite d'évolution ; à son bord, vivent les protagonistes de cet opéra.

Dans ce singspiel, Gary Hill a réalisé des aménagements textuels : le livret parlé a subi des coupures et quelques actualisations ; et ont été ajoutés des textes, certains projetés, d'autres déclamés par une comédienne et empruntés au poète suédois Harry Martinson (1904-1978 ; Prix Nobel de littérature en 1974), plus précisément en son Aniara. Et visuellement, un tissu translucide est placé en avant-scène, sur lequel est projeté un constant flux d'images, et derrière lequel évoluent tous les acteurs. Appartenant à l'univers de la bande dessinée, ces projections ont mêlé des réalisations structurelles (entre Dürer ou Piranese et des échos au XXème siècle, de Metropolis de Lang à divers architectones, notamment de Malevitch), mais aussi tout un travail de « broderies ». Les images puissantes et mémorables appartiennent au premier terme de l'alternative, tandis que les secondes ont affadi le propos. Quant à la mise-en-scène, elle laisse également mitigé. Pour cohérent avec l'univers spatial que soient les gyropodes sur lesquels presque chaque chanteur se déplace, ces machines entravent ces liens humains que Beethoven a tant sculptés. Heureusement, le projet poétique et dramaturgique du metteur-en-scène est revigoré dès que les chanteurs marchent et sont en mesure de se toucher (ou, dialectiquement) de se fuir (Fidelio à l'égard de Marzellina). Ces inconvénients cèdent finalement le pas à ce que cette production a offert d'onirique et d'insolite.

Lors de cette deuxième représentation, le plateau vocal a été assez satisfaisant. Dans le rôle-titre (impossible à chanter idéalement, chacun en convient), Michaela Kaune a tiré son épingle du jeu : son ample et émouvant engagement dramatique et vocal a bien fait oublier un vibrato trop consistant et un registre aigu assez dissocié du reste de la tessiture. En manifeste (momentanée, espérons-le) gêne d'émission, de projection et d'intonation, Karen Vourc'h a gâté les ensembles du premier acte. Du côté masculin, le médiocre (Pavlo Hunka a braillé Pizzaro) a côtoyé l'intéressant (Wilhelm Schwinghammer, Rocco bien chantant et efficace acteur) et le bon : Nikolai Schukoff a le juste format du rôle (un timbre dense mais une vocalité souple) et exhale une émouvante expressivité. Le Chœur de l'Opéra de Lyon, précis et bien projeté, se situe au niveau de ce Florestan.

Dans la fosse, l'Orchestre de l'Opéra de Lyon, muni de cors naturels et de timbales anciennes, offre des équilibres sonores rares et pertinents. Moins soucieux d'établir une permanente continuité mélodique que de créer un discours articulé et des espaces internes, Kazushi Ono a réalisé un fort intelligent travail théâtral, sortant, lui aussi, du commun entendement musical dans lequel Fidelio est ordinairement tenu.

Lyon. Opéra de Lyon. 29-III-2013 :
Luigi Dallapiccola (1904-1975), Il prigioniero, opéra en un prologue & un acte, d'après Axel Villiers de L'Isle-Adam. Àlex Ollé, mise-en-scène ; Alfons Florès, décors ; Josep Abril, costumes ; Emmanuel Carlier, vidéographie. Avec : Magdalena-Anna Hofmann, La Madre ; Lauri Vasar, Il prigioniero ; Raymond Very, Il carceriere & Il grande inquisitore ; Christophe De Biase, Il primo sacerdote ; Thierry Grobon, Il secondo sacerdote. Chœur de l'Opéra de Lyon, Orchestre de l'Opéra de Lyon, Kazushi Ono (direction).
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Arnold Schönberg (1874-1951), Erwartung, monodrame en un acte, sur un livret de Marie Pappenheim. Alex Ollé, mise-en-scène ; Alfons Florès, décors ; Josep Abril, costumes ; Emmanuel Carlier, vidéographie. Avec : Magdalena-Anna Hofmann, Die Frau. Orchestre de l'Opéra de Lyon, Kazushi Ono (direction).

Cette production est le sommet du festival Justice-Injustice. Tout d'abord par le rare appariement de l'opéra Il prigioniero de Luigi Dallapiccola et du monodramre Erwartung ; les unissent leur radicale contestation de la tonalité et leur brièveté (respectivement, 45 et 30 minutes). Les traversent également l'angoisse de l'enfermement et l'aspiration à la lumière-vérité.

En 1939, soit une année après que le fascisme mussolinien n'ait plus rien dissimulé de sa totale noirceur, Luigi Dallapiccola demeura bouleversé après avoir lu La torture par l'espérance, une des nouvelles qui forment Les nouveaux contes cruels d'Axel Villiers de l'Isle-Adam. Après trois ans de maturation, il mua la nouvelle en livret, qu'il écrivit à l'hiver 1943-1944 ; il ajouta deux autres sources littéraires adjacentes, empruntées à Charles de Coster et à Victor Hugo. Puis, il s'attela à une partition qu'il acheva en 1948.

Ce livret est d'une rare puissance dramaturgique : en écho à l'oppression politique, chaque personnage n'y porte ni nom ni prénom, mais est désigné par sa fonction dans le système, dominé (Le prisonnier, La mère) ou dominant (Le geôlier, Le grand inquisiteur, etc). Ainsi, au-delà du fascisme au milieu duquel Dallapiccola travailla avec patience et secret, Il prigioniero a une portée universelle, avec cette si fragile particularité de concerner, unis et pourtant si écartés, un destin singulier (un prisonnier) et tout le genre humain. La partition est à ce diapason : des lois d'écritures strictes, une temporalité concentrée, une pensée dramaturgique rigoureuse et une expressivité lyrique. S'il n'est pas avenant de prime abord, Il prigioniero, durablement, inoubliablement, hante le cœur et l'esprit.

Àlex Ollé, un des membres de troupe catalane La Fura dels Baus, a conçu une tournette. Encore ? Ici, elle trouve une existence ô combien justifiée. Posée sur un plateau où le noir est unique, elle n'offre que l'ombre du sombre et la furtive trace de ses girations. Jointe aux chambranles avec portes (bloquées ou ouvrables) qui scandent ce tapis circulaire, elle participe des anxieuses uchronie et utopie (temps et lieu insituables) où ce drame de l'espérance (miroitante puis effondrée) se déroule. De nature profondément théâtrale, la direction d'acteurs, impeccable, à la hauteur de cette troublante production, toute d'implicite et d'à-peine dévoilé.

Àlex Ollé a trouvé une équipe de chanteurs particulièrement intéressée à ses propositions. Outre Magdalena-Anna Hofmann (La Mère) dont il sera question ci-après et Raymond Very (Le geôlier & Le grand inquisiteur), Lauri Vasar a littéralement révélé le rôle-titre : en un ardent paradoxe, son quasi-mutisme physique (un corps taiseux, apte à concilier le paradigme du courageux prisonnier supplicié et l'iconographie christique) répond à une vocalité concentrée à l'extrême, dans laquelle chaque geste vocal s'extrait du corps. Bouleversant.

Dans Erwartung, la Nature (en l'occurrence, la forêt) n'a été qu'une image mentale, projetée sur un rideau translucide à l'avant-scène, tandis que les divagations psychiques de La Femme tournaient irrégulièrement. Les projections forestières sont si détaillées qu'elles abolissent la conscience du simulacre et de la représentation. Est ainsi réalisé ce temps dramaturgique concentré (une « seconde d'extrême stimulation émotionnelle ») que Schönberg avait désiré réaliser. Rarement une production d'Erwartung aura coulé d'un seul flux, sans rupture, en un onirisme captivant. Tout comme dans Il prigioniero, Àlex Ollé a trouvé une interprète de haute envergure : Magdalena-Anna Hofmann. Cette soprano polonaise éblouit par sa robustesse vocale et par son aptitude à incarner chaque nouvelle moirure du texte musico-dramaturgique.

Dirigeant « son » Orchestre de l'Opéra de Lyon, Kazushi Ono est ici dans son jardin. De ces exigeantes partitions, il comprend continuités et ruptures, ombres et éclairs, avec un exceptionnel sens des tensions théâtrales.
Une production de très haute tenue.

Lyon. Opéra de Lyon. 27 III et 14-IV-2013. Thierry Escaich (né en 1965), Claude, opéra en un prologue, seize scènes, deux inter-scènes et un épilogue, d'après Claude Gueux de Victor Hugo. Olivier Py, mise en scène ; Christian Izzo, chorégraphie ; Pierre-André Weitz, décors & costumes ; Bertrand Killy, lumières. Avec : Jean-Sébastien Bou, Claude ; Jean-Philippe Laffont, Le directeur ; Rodrigo Ferreira, Albin ; Laurent Alvaro, L'entrepreneur & Le surveillant-général ; Rémy Mathieu, Premier personnage & Premier Surveillant ; Philip Sheffield, Deuxième personnage & Deuxième Surveillant ; Loleh Pottier, La petite fille ; Anaël Chevallier, La voix en écho ; Yannick Berne, Premier détenu ; Paolo Stupenengo, Deuxième détenu ; Jean Vendassi, Troisième détenu ; David Sanchez Serra, L'avocat ; Didier Roussel, L'avocat général ; Brian Bruce, Le Président ; Laura Ruiz Tamayo, danseuse. Maîtrise de l'Opéra de Lyon, Chœur de l'Opéra de Lyon, Orchestre de l'Opéra de Lyon, Jérémie Rhorer (direction)

Commande de l'Opéra de Lyon et monté en collaboration avec le Théâtre Mariinsky, Claude, est le premier opéra de Thierry Escaich, dont l'inclination hugolienne ne se démontre plus. La première représentation, le 27 mars, fut un tel évènement (s'y étaient dérangés le landernau de la presse musicale européenne et le presque le tout-Paris institutionnel, outre la pertinente présence de la Garde des Sceaux, à défaut de celle de la Ministre de la culture) et la production manifestement trop verte pour que le rédacteur de cette chronique ait pu discriminer ce qui revenait à l'œuvre et à la production. Assister à la dernière, le 14 avril, a éclairci les idées.

Puisque, dans tout son parcours compositionnel, Thierry Escaich ne cherche pas de nouveaux langages et formes (nul reproche à cela), peser Claude à cette aune serait peu honnête. Cet ouvrage lyrique vise à exprimer l'univers sonore que la nouvelle Claude Gueux de Victor Hugo a suscité. Dans un usage repéré des formes classiques, le compositeur a délivré une solide partition. L'ostinato, l'obligé, l'attendu sont de règle ; ce qui est attendu se déroule, implacablement et savamment, jusqu'à son terme. Pour l'essentiel, de l'explicite, de l'affirmé. Assez modérée en nombre (bois et cuivres sont par deux, mais sans tuba) mais avec un orgue et un accordéon, l'orchestration, qui conforte cet explicite et sollicite les registres graves, est efficace. Elle attend un chef d'orchestre qui l'entende avec subtilité et en dégage les plans comme les espaces intérieurs.

Être un juriste de stature mondiale n'implique pas d'être un talentueux auteur pour la scène. De Robert Badinter (lui aussi hugolien fervent), le rédacteur de cette chronique se rappelle la pièce C33 (créée en 1995, au Théâtre national de la Colline, dans une mise-en-scène de Jorge Lavelli). Comme dans Claude, la veine et le ton sont d'un didactisme si asséné que, en comparaison, le théâtre de Sartre est un océan d'impalpable futilité. En outre, le librettiste a pris le risque de muer le rôle-titre : ce dernier n'est plus un prisonnier « ordinaire » (un simple voleur condamné mais injustement traité) ; au contraire, il est un canut licencié économique qui, en prison, prend un ascendant sur ses collègues détenus et devient un révolté porte-parole pour dénoncer un système pénitencier destructeur. Le poignant équilibre que, entre un destin individuel et une anonyme machine institutionnelle, Hugo avait établi, est ici à terre et n'est remplacé que par du grandiloquent. Malgré les quelques inflexions que Thierry Escaich semble avoir négociées avec Robert Badinter, Claude demeure lesté par son livret.

Affirmer que, des deux côtés de l'interprétation (mise-en-scène et direction), la finesse de lecture est hors d'horizon est une litote. À l'opposé d'un Àlex Ollé (cf ci-avant) et à l'égard d'un ouvrage dont l'univers est oppressant, Olivier Py a développé un « art scénique bourgeois », pour paraphraser le fameux article de Roland Barthes dans ses Mythologies. Dans Claude, la fricative n'est plus double ou triple, elle est centuple. Olivier Py dévoile tout d'emblée et ne laisse plus aucune part d'inconnu ; tout est attendu et redondant, donc lassant. Dès le premier regard, le spectateur épuise le décor ; haut et massif comme les murailles d'un Richard Peduzzi, il n'en a jamais les troubles élancements. Quant à la direction d'acteurs, elle est outrancière et peint un univers carcéral manichéen : durant quatre-vingt-dix minutes, Claude hurle et est assailli de coups de matraques. Quant à Albin, la mise-en-scène en fait, de façon hâbleuse, une sorte d'« homosexuel de service » (chez Hugo et Badinter, l'homosexualité n'est qu'allusivement suggérée), violé et saccagé par quelques détenus dès la scène 2 puis contenu dans une perpétuelle expression physique geignarde. Assurément, Claude mérite une autre mise-en-scène, enfin attentive et intelligente.

Y compris lors de la dernière représentation, la direction musicale a été catastrophique. Le nez dans sa partition, courant après la masse sonore et ne soutenant nullement les chanteurs (un geste de départ était, imprévisible et sporadique, lâché en direction du plateau), Jérémie Rhorer a fait hurler l'orchestre, comme si ce dernier comprenait les bois par trois ou quatre, comme s'il y avait non pas deux percussionnistes mais six, comme si l'orchestration était surabondante en instruments sonnant en seize pieds. La partition en sort rincée et anonyme. Abandonnés en rase campagne, les chanteurs ont été, tous, très méritants. Et, parmi eux, comment ne pas saluer Jean-Sébastien Bou qui, doublement entravé (scène et fosse) parvient à faire exister, dans la continuité de l'ouvrage, son personnage. Assurément, Claude mérite une direction musicale, enfin attentive et intelligente.