À Munich, Babylon de Widmann, terrible cité

Y a-t-il un quota de chefs-d'œuvre par an ? Si oui, il est fort possible que ce quota ait été déjà dépassé pour l'année 2012, ne serait-ce qu'avec Written on skin de George Benjamin : le talent de Jörg Widmann, un des plus évidents de sa génération, n'aura pas suffi à transformer le livret du très médiatique philosophe Peter Sloterdijk en une œuvre scénique viable.

La philosophie et l'opéra n'ont pas toujours fait bon ménage. En 2010 Dionysos de Wolfgang Rihm avait cruellement souffert du montage de citations nietzschéennes qui lui tenait lieu de livret ; cette fois, le détour par la mythologie n'aura pas suffi à rendre plus digeste la surcharge référentielle et conceptuelle du texte, d'autant plus que les moyens dramaturgiques utilisés par Peter Sloterdijk sont ceux d'un vieux théâtre où surabondent les effets et les conventions.

Plus gênant encore, la musique de Widmann souffre ici d'une diversité d'inspiration qui, non contente de faire de l'œuvre un patchwork, fait coexister des moments d'une qualité musicale tellement inégale qu'on peine par moments à croire que l'œuvre est signée du même compositeur que l'envoûtant Am Anfang, l'œuvre scénique commandée par Gerard Mortier à Paris pour les sculptures d'Anselm Kiefer. On s'ennuie beaucoup dans la première partie d'un spectacle qui, entracte compris, frôle les 3 h 30, ce qui justifie d'ailleurs la fuite de nombreux spectateurs à l'entracte : les premiers tableaux sont noyés dans une grisaille indistincte, à peine interrompue par la scène grandiose mais facile dévolue à Gabriele Schnaut, et pas du tout par l'amour sans chaleur de Tammu et d'Inanna. Sans doute conscients qu'il fallait, au bout d'une heure de musique, sortir les spectateurs de leur inévitable torpeur, et sachant bien que la comédie, le grotesque, ont toute leur place dans les liturgies antiques, Widmann et Sloterdijk introduisent une sorte d'intermède léger transformant Inanna en meneuse de revue : l'idée n'est guère originale et peut faire penser à l'intermède, d'ailleurs désavoué par le compositeur, des Bassarides de Henze ; le problème n'est cependant pas tellement là. Peut-on vraiment, dans une situation pareille, se contenter de recourir à une pure et simple parodie située quelque part entre Offenbach et le musical ? Peut-on faire un pareil aveu de renoncement, comme si la musique de notre temps se reconnaissait étrangère à l'humour, à la fantaisie, à la légèreté ?

Pourtant, l'expérience donne tort aux fuyards : non seulement la seconde partie s'ouvre sur le bel hymne aux étoiles de l'Âme, avec ses discontinuités scintillantes et le contrechant fragmentaire de la voix et de la clarinette, mais elle contient, avec la longue scène où Inanna descend rencontrer la Mort pour qu'elle rende Tammu sacrifié aux dieux babyloniens, l'un des plus beaux fragments de la scène lyrique contemporaine, qui pourrait parfaitement être détaché du reste de l'opéra.

On est d'autant plus consterné que le dernier tableau, plus encore que l'intermède comique évoqué, est particulièrement indigne du talent de Widmann. Derrière cette apothéose chorale qui se veut un hymne à la vie et à l'incertitude, on sent le modèle triomphal des dernières minutes des Gurre-Lieder de Schoenberg ; mais Widmann croit devoir faire passer la sagesse banale du texte de Sloterdijk en l'enrobant jusqu'à l'écœurement d'une suavité épaisse et racoleuse qui surprend beaucoup chez ce compositeur souvent si fin.

Le livret de Sloterdijk, outre les parties chantées, comporte une quantité probablement inédite de didascalies qui semblent devoir entraîner le spectacle vers une profusion scénique incontrôlée, ce qui est a priori d'autant plus inquiétant quand on sait que la mise en scène en est confiée à La Fura dels Baus. On ne parlera certes pas de sobriété pour le travail de Carlus Padrissa, comme toujours encombré de vidéos et d'effets scéniques, comme toujours limité au premier degré de l'interprétation – si vous ne saviez pas que les Babyloniens ont inventé l'écriture, vous ne pourrez plus l'ignorer après le spectacle. Mais par rapport au kitsch redoutable des visions du librettiste, par rapport aussi à sa Turandot sur la même scène – lunettes 3D et patins à glace compris –, le spectacle a le mérite de ne pas gêner l'écoute et d'apporter un peu de variété aux passages qui en manquent le plus. Il faut savoir s'en contenter.

Il est, bien entendu, toujours difficile de juger de l'interprétation d'un opéra qu'on n'a par la force des choses jamais entendu. Même dans ces conditions, on ne peut pas se satisfaire du Tammu sans charisme, parfois en réelle difficulté, de Jussi Myllys ; et on aimerait que Claron McFadden se sente plus à l'aise dans un rôle dont la tessiture est aiguë est pourtant censée être faite pour elle. En contrepartie, Willard White est ici, dans le double rôle du prêtre sacrificateur et de la Mort, admirablement en voix, avec cette grâce impérieuse qui est la sienne, et avec une grande maîtrise du fausset pour la Mort. Les deux stars de la soirée, pourtant, sont naturellement Kent Nagano et Anna Prohaska. Le premier, familier de la musique du XXe siècle, fait ce qu'il peut pour donner de la couleur à la partition de Widmann, moins subtilement écrite que ce qu'une œuvre comme Freie Stücke pourraient laisser entendre. La seconde, même pas trente ans, est un talent atypique, aussi à l'aise chez Mozart ou Schubert que chez Widmann, en attendant une Lulu qui finira bien par venir, ne sacrifiant jamais le chant au jeu, le jeu au chant, le texte à la musique : elle est ici rayonnante, et fine musicienne qui, mieux que beaucoup de spécialistes patentés, sait faire vivre les notes qui ne sont encore qu'imprimées sur une partition. Rien que pour la scène entre Willard White et elle, on ne regrette pas d'avoir passé près de 3 h 30 sur les nouveaux fauteuils du Nationaltheater.

Crédit photographique : Wilfried Hösl