Boris Godounov actualisé à Baden-Baden

Quand s'élève aux bassons la mélopée nostalgique qui ouvre Boris Godounov, c'est toute l'âme du peuple russe et l'infini de ses steppes qui, tout à coup, envahissent la salle du Festspielhaus de Baden-Baden.

Car, pour le Festival d'été et suivant une habitude bien établie, Valery Gergiev et toutes les forces du Théâtre Mariinski sont venus de Saint-Pétersbourg pour donner cette fois l'opéra emblématique de la Russie éternelle. C'est, au moins en théorie, un parfait gage d'authenticité.

Voir diriger Valery Gergiev est toujours aussi fascinant. Marquant très peu la mesure, avec une étonnante économie de gestes, il parvient néanmoins à tirer de son orchestre une fantastique palette de couleurs, de textures, de dynamique. L'orchestre du Mariinski, en grande forme, répond à la plus subtile de ses injonctions, tour à tour sombre et inquiétant, mystérieux ou voluptueux. Gergiev dynamise le spectacle par un dosage savamment calculé des progressions et des contrastes tant en tempo qu'en intensité sonore, des pianissimos impalpables aux fortissimos tonitruants, s'appuyant sur un tapis de cordes alternativement rugueuses ou soyeuses, sur lequel les bois jettent des lumières crûes ou menaçantes alors que les vents font preuve d'une irréprochable sécurité. C'est la toute première version de Boris Godounov qui a été choisie, celle de 1869 refusée par le Comité de lecture des théâtres impériaux, donc sans l'acte polonais et se concluant sur la mort de Boris (pour quelques éclaircissements sur les différentes versions de cet opéra, voir ici). Valery Gergiev en assume pleinement, sans en rien adoucir, l'âpreté voire la sévérité.

La mise en scène de Graham Vick actualise le propos en établissant un parallèle avec l'histoire récente de la Russie. Le peuple est une masse inorganisée, volontiers vêtue de survêtements sportifs et trimballant sacs de plastique, cabas et trolleys. Les policiers sont habillés à la mode soviétique. Quant aux caciques du régime, d'où sort un Boris bien en chair et épris de boissons faisant irrésistiblement penser à un autre Boris (Eltsine), ils ont tous les attributs de la bourgeoisie fortunée actuelle, pelisses de fourrure et téléphones portables inclus. Tout cela n'est pas d'une folle originalité mais Graham Vick tient son propos avec fermeté, cohérence et un sens certain du théâtre. Il réussit ainsi avec brio et force certaines scènes marquantes comme la transition de la scène 1 (au couvent de Novodévitchi) à la scène 2 (le couronnement de Boris) dont il fait un passage spectaculaire de l'ombre à la lumière, du gris à la couleur, du déboulonnement des emblèmes soviétiques au rétablissement du drapeau tricolore russe et des icônes et ors de la religion orthodoxe. De même, la plainte de l'Innocent transformé en baba cool acquiert une intensité nouvelle en s'élevant au milieu de manifestants fauchés par une répression policière d'une extrême brutalité. On s'avoue cependant moins convaincu par l'auberge de la frontière lituanienne, devenue un bar à hôtesses aux néons criards, et par la mort de Boris médiatisée, banalisée et bien peu mythique qui prend place dans un parlement déserté où une main anonyme a taggé en russe : « Le peuple veut du changement ».

La distribution aligne en majorité des titulaires éprouvés de leurs rôles respectifs. Nikolaï Putilin incarne ainsi un Boris rondouillard parfaitement à l'aise dans la vocalité du rôle, intelligemment nuancé, plus victime que despote (il hésite d'ailleurs à endosser les habits de tsar) mais cependant capable d'accès de violence comme dans la scène qui l'oppose à Chouïski ; cela colle parfaitement à la conception scénique de Graham Vick mais on est tout de même assez loin des interprètes légendaires du rôle. Evgeny Akimov est un parfait Chouïski, geignard et cauteleux à l'envi. Mikhail Kit chante à nouveau avec dignité et noblesse le rôle de Pimène quoique la voix accuse désormais certains signes de fatigue et de sénescence (il est né en 1943). En revanche, Sergei Semishkur est un passionnant Grigori, à l'émission claire, capable de nuances à l'infini, halluciné et même héroïque dans la cellule de Pimène ; rien que pour lui, on en vient à regretter de ne pas entendre la version de 1872 où il aurait eu beaucoup plus à chanter. Varlaam de Alexei Tanovitski sans excès de truculence et assez peu brillant, mis à mal dans sa « Chanson de Kazan » par le tempo d'enfer imposé par le chef ; Innocent irréprochable mais peu incantatoire de Andrey Popov ; Chtchelkalov marquant en revanche de Alexey Markov, intense et éclatant. De manière inhabituelle, le rôle de Féodor est confié à un jeune garçon ; Ivan Khudyakov s'en sort parfaitement et chante même bien et juste mais on pourra trouver le contraste de cette voix blanche par essence avec le timbre rond, opulent et plus sonore de Eleonora Vindau dans le rôle de sa sœur Xénia un peu trop marqué. Olga Savova est une Aubergiste de luxe, au timbre de mezzo chaud et mordoré : Elena Vitman campe une Nourrice un peu trop ogresse. Enfin, la prestation du Chœur du Théâtre Mariinski est superbe d'engagement, d'intensité, de plénitude mais n'est pas totalement irréprochable en raison d'imprécisions rythmiques et de voix de sopranos souvent agressives dans les forte.

Le choix de la version originale de 1869 n'était pas sans risque. Comme à l'époque, l'austérité de l'orchestration, la rareté de lignes mélodiques clairement identifiables et réutilisées, l'absence d'histoire d'amour ou du moins d'un grand rôle féminin, la fin abrupte des tableaux ont pu désarçonner une partie du public. C'est pourtant cette version qui met le mieux en évidence le caractère novateur, pour ne pas dire prophétique, et le réel génie de la partition de Modest Moussorgski.

Crédit photographique : © N.Razina