Les percussions, éléments du modernisme nielsenien

Tandis qu'avance la constitution de son catalogue, l'esthétique de Carl Nielsen se métamorphose progressivement et tend à se rapprocher des nouvelles avancées de la musique européenne lancées après la fin de la Première Guerre mondiale.

On pense généralement que les interrogations formulées par le compositeur danois en réaction aux courants les plus contemporains de la musique sont à relier à la désaffection croissante du public danois pour la musique qu'il avait lui-même portée à un très haut degré de réalisation.

Les mélomanes et musiciens (souvent de très bons amateurs de la bourgeoisie danoise) conservaient encore un fort attachement pour la musique romantique inspirée par l'Europe continentale classique et romantique, pour la musique d'Edvard Grieg, pour celle de Niels Gade puis plus récemment pour les nombreux et solides post-romantiques contemporains de Carl Nielsen.

Nielsen pour autant affichait des positions relativement ambivalentes vis-à-vis des apports récents d'Igor Stravinsky, Béla Bartók, Arnold Schoenberg, voire de Paul Hindemith et Max Reger. Intéressé et curieux de ces nouveautés il n'envisageait pas de les adopter naturellement et sans discussion et encore moins de les reproduire sans passer par l'incontournable nécessité créatrice personnelle et individuelle si caractéristique de sa manière de composer.

Un élément historique fort, précisément le grand conflit mondial et ses conséquences mentales, sociales et politiques, n'allait pas sans laisser de profondes traces et mutations sur le psychisme du compositeur maintenant relativement âgé. La violence de la guerre, la dureté des combats sociaux, le spectre de la mort annoncée ne pouvaient pas ne pas marquer certains aspects de sa création musicale.

Sur un plan plus précisément biographique, des évènements personnels allaient concourir à resurgir sous la forme d'une musique parfois plus rude, plus conflictuelle, plus violente. Il s'agit principalement de la dégradation de son couple aboutissant, après plusieurs épisodes de disputes bien regrettables, à la limite du divorce formel, précédé d'une séparation de corps déclarée officiellement. S'ajoutèrent  à cela  un certain assèchement du caractère jovial et bon enfant de Nielsen, l'amoncellement des difficultés professionnelles inévitables pour toute personne publique en vue et souvent en opposition avec le monde musical environnant où chacun bien évidemment tirait la couverture à soi. Un dernier élément contribua aux métamorphoses évoquées, relatif à la dégradation de l'état du compositeur, progressivement diminué par une angine de poitrine évoluant peu à peu vers une insuffisance cardiaque irréversible.

Tous ces éléments devaient converger et forger des réponses plus ou moins conscientes dans la qualité des messages musicaux que Carl Nielsen se proposait de livrer au monde et à la postérité. Parmi elles, nous avons relevé le traitement réservé aux percussions dans sa musique pour orchestre principalement.

Dans le déroulement des trois premières symphonies composées respectivement en 1891-1892, 1901-1902 et 1911 l'écriture pour les percussions s'avère adroite, décidée et très efficace. Suffisamment pour participer amplement à la structure de son discours musical depuis longtemps déjà très personnel. Toutefois, le travail élaboré en direction des timbales s'inscrivait sûrement dans une optique assez conventionnelle sans jamais frôler  l'académisme desséché et mécanique.

La Symphonie n° 3 dite Espansiva, écrite dans les années 1910-1911, avait reçu un bon accueil au Danemark et avait été jouée un certain nombre de fois en Europe, toujours semble-t-il pour le plus grand plaisir des auditeurs et des orchestres. Son effet sur le public s'avérait positif  et durable dans la grande majorité des cas.

Donc, ce troisième volet symphonique aida Nielsen a acquérir une place prépondérante au sein de la famille des symphonistes de son temps avec une partition vive, entraînante, originale mais en aucun cas dévastante  ou dysphonique.

Le premier mouvement, un Allegro espansivo, est en réalité une vaste progression  de valse très réussi où l'ensemble de l'orchestre se manifeste en plusieurs vagues de grande ampleur à chaque fois soutenues par les timbales très actives mais conçues sous forme d'interventions plutôt traditionnelles bien que très efficaces. Les troisième et quatrième mouvements exposent les magnifiques qualités d'orchestrateur de Nielsen et réservent aux percussions un rôle de soutien redevable de bonnes idées mais compatibles avec le travail symphonique tant romantique que post-romantique.

Les choses allaient bientôt changer en profondeur.

L'indépendance et la prédominance des percussions existaient depuis un certain nombre d'années dans les compositions de quelques créateurs. On songe bien sûr et avant tout au fameux Sacre du printemps qu'Igor Stravinsky présenta non sans réaction négative du public parisien du Théâtre des Champs-Elysées le 29 mai 1913 sous la direction de Pierre Monteux. On se souvient du rôle du timbalier, notamment dans la Danse sacrale. Le compositeur russe confortera l'intensité de son écriture novatrice et inventive pour les percussions dans d'autres partitions comme l'Histoire du soldat (1918) et dans Les noces (1914-1920).

Auparavant Ludvig van Beethoven en 1813 dans sa Bataille de Victoria avait divisé ses percussions en deux groupes distincts et leur avait conféré un rôle, certes anecdotique, mais réel, et somme toute de premier plan. Ultérieurement,  il accordera au timbalier un rôle conséquent dans sa Symphonie n° 9.  Plus tard encore, des maîtres de l'importance de Johannes Brahms, Piotr Illich Tchaïkovski et Richard Wagner n'avaient pas oublié de confier aux percussions un emploi et une fonction incontournables dans le soulignement efficace du rythme, de la couleur et de l'accompagnement du discours orchestral d'ensemble.

Mais c'est le Français Hector Berlioz qui osa libérer les percussions de leur fonction fixée depuis toujours. Il suffit de rappeler que son magnifique Requiem (1837) fait appel à 16 timbales frappées par huit timbaliers et occupe un espace sonore et psychologique de tout premier plan. Quelques années plus tôt, en 1830, sa Symphonie fantastique que le monde entier déguste encore très régulièrement au concert ou en enregistrement,  abrite deux grosses caisses, des cymbales, des tambours militaires, 4 timbales actionnées par quatre timbaliers, deux cloches d'église…

D'autres compositeurs comme  Nicolaï Rimski-Korsakov,  Manuel de Falla, Maurice Ravel, (le Boléro et son inséparable et tenace tambour), Claude Debussy (Iberia),  Bartók (Sonate pour 2 piano et percussion, 1938 ; Musique pour cordes, percussion et célesta, 1936) ont apporté leur contribution à ce riche registre expressif et rythmique dont jouissent les percussions. Rappelons la belle participation du xylophone dans la Danse macabre et le Carnaval des animaux de Camille Saint-Saëns. Nous soulignerons le rôle incontournable du Français Darius Milhaud avec sa Création du monde (1923) et son déchaînement de percussions – tom-toms, caisse claire, cymbales, wood-block – à l'écriture exigeante.

Deux célèbres contemporains de Nielsen ont fourni de belles réalisations incluant les percussions mais sans leur offrir de réelle originalité. On pense aux fonctions psychologiques indéniables de la percussion dans les symphonies de Gustav Mahler et à l'inévitable début du poème symphonique Ainsi parlait Zarathoustra de Richard Strauss.

En 1931, année de la mort de Carl Nielsen, Edgar Varèse, à New York, impose une nouvelle modernité avec Ionisation pour 13 percussionnistes et 35 instruments. Ainsi surgit  pour la première fois un orchestre de percussions très fourni et varié.

L'observation de cette évolution relative au traitement des percussions démontre la réelle nouveauté apportée par Carl Nielsen avec quelques œuvres de la maturité comme les Symphonies n° 4, 5 et 6, sans omettre de souligner un des mouvements de la suite orchestrale Aladdin.

La surprise occasionnée par la découverte de la Symphonie Inextinguible (n° 4) comparée au climat de l'Espansiva n'en fut que plus violente… et percutante !

La Symphonie n° 4 se trouve marquée, de l'aveu même du compositeur, par les métamorphoses sociales et historiques de ce début de siècle à la fois tragique et bouleversant. Elaborée en 1914-1916 elle repose sur une réelle modernité et constitue un gap stylistique majeur avec la symphonie précédente. Le traitement réservé aux percussions amplifia sans réserve ce qui avait été initié avec une certaine timidité  trois ou quatre ans auparavant.

Le premier mouvement, Allegro,  offre aux timbales l'occasion de se manifester dès les premières mesures, suivies de leur silence, laissant s'établir la constitution d'un très beau thème, simplement soutenu par quelques interventions modestes des timbales, et même lorsque l'agitation orchestrale se manifeste soudainement, elles n'interviennent que classiquement dans une fonction de soutien lors du tutti orchestral. L'alternance d'épisodes apaisés et d'autres franchement plus agités basés sur le thème récurrent (aux cuivres, timbales, cordes) confirme la puissance inventive de Carl Nielsen. Le Poco allegretto, doux, apaisé, quasiment présenté en musique de chambre, se dispense de percussion.  Le Poco Adagio quasi andante suivant débute avec le soutien de notes ponctuelles des timbales. Le ton devient menaçant (chant des violons), puis suit un violon solo accompagné de bois, et, ensuite un violoncelle solo avec violons et bois constituent un mouvement adagio lent mais sans affectation. Un peu plus loin après un appel des bois (avec contrebasses et timbales), les cuivres reprennent l'air avant que le ton ne monte exacerbé par les trompettes et les trombones puis par l'ensemble des pupitres soutenu de manière traditionnelles par les timbales.

La nouveauté et l'originalité en ce qui concerne le traitement des percussions se manifeste avec la dernière section de l'Inextinguible intitulée Con anima-Allegro d'une durée de dix minutes environ. Ici s'exprime la modernité de Nielsen qui confie sans doute pour la première fois dans l'histoire de la symphonie occidentale à deux timbaliers la charge de s'affronter ou de se confronter dans un combat inédit. Les pupitres s'expriment avec véhémence lorsque les deux timbaliers interviennent dans un duo vigoureux facilitant l'explosion émotionnelle de l'orchestre souvent traité en musique de chambre et revenant vers le thème euphonique déjà entendu, suivi par l'affrontement frénétique et virulent, déchirant et impétueux des deux timbaliers placés au fond de la scène à droite et à gauche. Les forces de paix et de dialogue cohabitent difficilement avec les forces destructrices, qui dominent et composent à la fois de manière insolite et tout à fait nouvelle. Les uns et les autres, pratiquement  sur un pied d'égalité, traduisent la volonté synthétique et fondatrice du génial créateur.

Jean Sibelius après l'énigmatique et introspective Symphonie n° 4,  source de bien des commentaires péjoratifs, décida d'écrire une Symphonie n° 5 plus chaleureuse, extravertie, beethovénienne selon certains et ainsi réussir à rallier une belle majorité d'observateurs de nouveau enthousiastes.

De son côté Carl Nielsen préféra enfoncer le clou et en quelque sorte récidiver avec sa Symphonie n° 5, sans titre elle, composée au cours des années  1920-1922. A juste titre on la considère souvent comme la sœur jumelle de l'Inextinguible tant au plan psychologique qu'à celui des choix esthétiques fondamentaux.

Dans la première partie, I Tempo giusto, le timbalier intervient, après un début blafard et lointain, indécis, inquiétant même. Se dessine alors un merveilleux thème aux cordes, un peu plus tard interrompu par la caisse claire et les timbales dominantes et têtues (auxquelles se joignent les cymbales et le triangle), le tout provoquant un effet saisissant accentué par les contrebasses. Le reste de l'orchestre s'invite pour peu de temps et tout semble se calmer sans apporter de repos authentique quand la caisse claire revient à la charge impérieuse et autoritaire. Le splendide et très impressionnant thème chanté par la clarinette soliste s'exprime bientôt escorté par les timbales en faveur du thème Adagio, merveilleusement prégnant (avec le soutien des cordes, des cors et des contrebasses), allant se renforçant, longtemps sans percussion, d'une beauté inouïe, sans facilité aucune toutefois. Le flux musical s'anime progressivement (bois) tempéré par les cordes et des roulements de timbales. Le rythme, assuré principalement par la caisse claire, revient perturber la musique. Un superbe crescendo de l'orchestre se déchaîne toujours avec la participation de la caisse claire et des timbales. On assiste au retour d'un certain calme ponctué de courtes salves de la caisse claire qui partage les derrière mesures avec le thème joué par le clarinette.

L'Allegro suivant, vif, énergique, agité, reçoit le renfort des timbales, légèrement en retrait au début, plus sonores ensuite.

Le Presto accueille d'abord les percussions et la clarinette, tandis que l'ensemble de l'orchestre chante le thème initial avec ampleur dans un tutti souligné avec robustesse par les timbales évoluant à grand pas vers un final endiablé.

L'Allegro (Tempo I) offre encore l'occasion de voir se reformer le beau thème toujours sans percussion. Les timbales reviennent en force dans un tutti maîtrisé, agité, contagieux, étendu à tous les pupitres. Le crescendo et fortissimo final accueille  une fois de plus les timbales ardentes.

Quelques années plus tard, dans son ultime symphonie (Symphonie  n° 6), un temps baptisée Semplice, il consacre un mouvement entier à la suprématie des percussions. Cette initiative audacieuse précède de six années la partition de Varèse évoqué plus haut.

Datant des années 1924-1925 cette dernière symphonie se compose de quatre mouvements fort différents. Le troisième Proposta seria-Adagio pour cordes seules ne fait pas appel aux percussions. Le premier mouvement I Tempo giusto représente une sorte de résumé esthétique du parcours de Nielsen. Peut-on lui conférer une explication et une fonction  analogue (et en rien superposable) à Une vie de héros de Richard Strauss ? En tout cas, ce mouvement abrite des données du passé, des éléments dissonants récents et des esquisses d'un futur  entrevu, il repose sur un thème interrogateur qui infiltre le mouvement traité sous différentes associations instrumentales au profit d'un superbe thème (proche de celui de la Symphonie n° 5) assumé par les cors et les cordes peu après un passage évocateur de la Symphonie n° 4. Après des passages quasi solistes à la flûte, clarinette, hautbois et basson puis cordes, ces dernières varient le thème signalé tandis qu'un crescendo (cordes, bois) permet aux timbales de soutenir l'ensemble, sans originalité particulière. Le passage suivant moins lisse, en apparence moins discipliné amènera à un apaisement inquiet.

Le mouvement suivant Humoresque-Allegretto commence par des notes brèves confiées au triangle tandis que le tambour militaire s'impose (avec l'aide du vibraphone). Les glissandos du trombone, soulignés par le tambour et le triangle, présents mais non omniprésents, sont  traités à égalité avec les autres instruments.

C'est dans le dernier mouvement Thème et Variations que l'originalité percussive de Carl Nielsen se manifeste. La Variation n° 6 est une valse soutenue fermement par la percussion tandis que pour la Variation n° 9 : Tempo di tema (Allegretto un Poco) suivi d'une Fanfare, le compositeur utilise ses percussions (timbales, triangle, gong, bois frappé) avec une modernité engagée et efficace.

Abordons le cas particulier d'un mouvement de la musique d'Aladdin que le Danois composa initialement, en 1918 et 1919,  comme musique de scène avant d'en tirer une fameuse suite orchestrale en 7 mouvements. Le premier volet Marche de fête orientale se caractérise par un rythme de marche soutenu virilement par les timbales, les cymbales et le triangle. Le traitement des percussions ne manque par de panache mais il ne bouscule nullement l'atmosphère exotique censé être illustrée et défendue par la pièce de Oehlenschläger. Dans le mouvement suivant Le Rêve d'Aladdin et la Danse de la brume du matin, tambourin et triangle accompagnent les contrebasses dans un traitement assez traditionnel.

Si les quatre petits orchestres sollicités dans le traitement  de La Place du marché à Ispahan favorisent nettement les dissonances, les percussions s'expriment de manière prolixe (avec le gong) au profit de la cacophonie orientale d'un grouillant marché populaire.

Le sixième mouvement, Danse des prisonniers, permet aux timbales d'imposer une forte présence pour illustrer la condition des prisonniers par le biais d'une belle progression où les percussions jouent un rôle majeur sans concession, rude, entraînant. La dernière partie de la suite, Danse nègre, permet une très belle utilisation des percussions sur ce rythme endiablé  et itératif. Les timbales et les autres percussions (woodblock, cymbales, tam-tam, tambourin, caisse claire) subissent un engagement forcené, dominateur, puissant mais nettement moins novateur que dans les Symphonies n° 4 et 5.

Est-il licite d'avancer que le travail de Nielsen sur les percussions a pu libérer ou faciliter certaines audaces ultérieures ? Possible, mais bien sûr la renommée ou plutôt la connaissance de sa musique, demeurent quand même trop modeste pour avancer une réelle influence directe. En tout cas, dans la perspective de l'histoire de la musique, la participation de Nielsen est très loin d'être négligeable dans le domaine de l'utilisation des percussions.

Ainsi, cette formidable et réelle progression vers une modernisation de l'écriture pour les instruments de percussion opérée par Carl Nielsen, mène-t-elle presque directement aux musiques avant-gardistes qu'Edgar Varèse allait donner au monde quelques années après la disparition du maître danois. Dans une veine inventive mais de tonalité différente on peut supposer qu'elle facilita aussi la survenue de certaines partitions. On pense dans ce contexte à des musiques de créateurs de la trempe de John Cage (Construction In Metal n° 1), Messiaen, Boulez, E. Bozza…

Carl Nielsen, sans rejeter frontalement la modernité de la fin de sa carrière, n'y adhéra jamais aveuglement non plus. Il préféra continuer à se fier à ce puissant « courant de fond » de son inspiration, avec sans doute un peu moins d'assurance et parfois de réussite. La Symphonie n° 6 en constitue peut-être un bon exemple. Œuvre  destinée à servir de transition entre un corpus magnifique et des choix esthétiques remis en question et pas encore tranchés, elle est un point final non désiré par le créateur que la mort viendra faucher avant que l'inspiration et le temps ne lui offrent l'occasion de mettre en chantier une Symphonie n° 7 aux contours pour toujours inaccessibles. Mahler, lui, avait esquissé une Dixième Symphonie que certains ont tenté de compléter avec plus ou moins de bonheur.

Mahler s'engagea corps et âme dans la confection de la symphonie-monde, Sibelius conféra aux siennes une dimension circonscrite et psychologique, Nielsen, sans doute plus extraverti et néoclassique, oscilla de la plus remarquable manière entre ces deux extrêmes.

Carl Nielsen dans ses partitions orchestrales a su utiliser avec habileté et efficacité les divers éléments de percussion.

Sa musique à cet égard se divise en deux volets inégaux. Si la majorité de ses musiques s'accordent des canons classiques et romantiques du maniement des timbales, un petit nombre en bouleverse les habitudes. Là, il se montre novateur et inventif, ouvrant plus ou moins objectivement la voie à une création encore inédite et assez caractéristique du 20^e siècle.

Discographie et vidéographie

On recommandera sans hésitation le remarquable coffret édité tout récemment par le label danois Dacapo composé de quatre CD (les six symphonies et autres musiques orchestrales, sans la Suite d'Aladdin) et de deux DVD (le cycle symphonique complet filmé à Copenhague). L'Orchestre symphonique national danois sous la direction de Michael Schønwandt (et Thomas Dausgaard pour le choix de  pièces orchestrales) concrétise un travail exceptionnel de précision et de véracité. Les enregistrements réalisés dans la salle de concert de la Radio danoise s'étalent de mai 1999 à septembre 2006 tandis que les films ont été tournés début novembre 2000.

Références:

Jean-Luc  Caron. Symphonie n° 3. Bulletin de l'Association Française Carl Nielsen (A.F.C.N.) n° 2. 1986.

Jean-Luc  Caron. Symphonie n° 4. Bulletin de l'Association Française Carl Nielsen (A.F.C.N.) n° 6. 1988.

Jean-Luc  Caron. Carl Nielsen. L'Age d'Homme. 1990.

David Fanning. Nielsen : Symphonie n° 5. Cambridge Music Handbooks. 1997.

Daniel M. Grimley. Carl Nielsen and the Idea of Modernism. The Boydell Press. 2010.

Paul-Gilbert Langevin. Carl Nielsen, musicien de la vie in  Musiciens d'Europe. La Revue Musicale. N° 388-390. 1986.

Mina Miller, ed. The Nielsen Companion. Faber & Faber. 1994.

Hugh Ottoway. Carl Nielsen. The Symphony. 2: Elgar to the Present Day. Edited by Robert Simpson. Pelican Original. Penguin Books. 1977.

Robert Simpson. Carl Nielsen Symphonist. Kahn & Averill. 1979.