Judith et Journée surprenante à Monte-Carlo

Baptisé au Festival d'Ambronay en 2006 et sans cesse remis sur le métier depuis lors, ce spectacle entrelace répertoire littéraire ancien et reconstruction musicale à partir de matériaux médiévaux et ethniques.

Encore de nos jours, Marco Marulic (1450-1524) est regardé comme l'un des piliers de la culture croate (en 2006, Ivo Malec y puisa la matière littéraire de son ample oratorio Epîstola). Son long poème Judith est, à la fois, traduction et adaptation très libre de l'histoire de cette héroïne telle que narrée dans l'Ancien-Testament. Katarina Livljanic précise : « Écrite en langue vernaculaire, à la manière des poèmes glagolithiques traditionnels, cette histoire est un des rares textes conçus par Marulic dans sa langue maternelle. Il s'adressait vraisemblablement à un public féminin, lequel n'était en général pas familier de la langue latine. » À ce poème de Marulic, elle a ajouté des « agonies » (sorte de déplorations allégoriques) anonymes croates contemporaines de Marulic. Concentré autour des seuls personnages de Judith et d'Holopherne, cet ensemble littéraire, particulièrement homogène, frappe par sa densité théâtrale, par sa puissance évocatrice et par son souffle épique.

Pour réaliser le spectacle de théâtre musical sacré qu'elle envisageait et puisqu'il ne restait pas une note d'une musique renaissante destinée au poème de Marulic, Katarina Livljanic a choisi, non pas de demander à un compositeur d'écrire une œuvre nouvelle, mais de solliciter sa vaste mémoire du répertoire médiéval dalmate et d'y puiser le modèle d'un récit chanté monodique, fortement architecturé en ses usages modaux. Avec ce travail de reconstruction musicale, le but n'est pas de créer des mélodies mémorisables mais une « corde de vocalisation » qui s'enlace dans la « corde de récit » jusqu'à ne former qu'une entité insécable. Et il est magnifiquement atteint tant ce matériau sonore, dépasse le sens, en soi déjà prenant, des mots : c'est à une mémoire anthropologique universelle que Dialogos et Sanda Herzic invitent leurs spectateurs à accéder.

Le spectacle est tout de beauté concentrée. Le dispositif est épuré : devant le rideau de fer d'une Salle Garnier, qui, pour être accoutumée au « grand opéra », n'en a pas moins été un précieux écrin, le platea est nu, hormis un petit banc sis à jardin et un panneau tendu de tissu noir et presque adossé au rideau de fer. Un intelligent travail d'éclairage, majoritairement latéral, se joint à de sobres costumes actuels et à une temporalité dramaturgique contemplative pour magnifier le geste vocal. Par sa envoutante pureté, ramassée jusqu'à l'essentiel et créant un véritable suspens, ce spectacle a rejoint un idéal en cette démarche que fut, au Festival d'Aix-en-Provence, en 2002, la production du Carnet d'un disparu de Leoš Janáček par Claude Régy. Une figure allégorique unit ce spectacle, celle de la mandorle (ou amande) qui nourrit le vocabulaire pictural et sculptural médiéval et qui se matérialisé par la position des mains ou du corps.

Katarina Livljanic est la conceptrice et la vocaliste éclairée de ce travail. Sanqu'elle us d'aucun artifice qui solliciterait ses spectateurs, elle suspend son assistance à cet incroyable récit d'une pure et timide jeune femme qui, contredisant sa nature, se fait séductrice et décapite le souverain assyrien qui asservissait le peuple juif. À ses côtés, deux instrumentistes, eux aussi, de premier ordre : Albrecht Maurer jouant de la vièle et de la lirica (une sorte de rebec) et Norbert Rodenkirchen soufflant dans diverses flûtes traversières, dont une flûte traditionnelle de Lombardie et un dvojnice (une flûte double). Tous deux sertissent la ligne vocale écrite avec de ductiles et libératrices semi-improvisations qui participent du troublant et durable envoutement que crée ce spectacle à nul autre pareil.

Dirigeant le Printemps des arts de Monte-Carlo depuis 2002, Marc Monnet aime, à côté de concerts normatifs (notamment, cette année, un attractif bouquet de cinq symphonies de Bruckner) créer des Journées surprenantes, ces plages temporelles où il brasse les genres et les disciplines artistiques. Témoin, ce dimanche après-midi où, moyennant le prix d'une place de cinéma, le spectateur pouvait profiter d'un menu aussi savoureux que divers (la musique des XX^e et XXI^e siècles y est particulièrement bien servie). Jugez-en par vous même : trois pièces orchestrales de musique d'aujourd'hui (dont deux premières auditions) par l'Orchestre philharmonique de Monte-Carlo ; deux courts récitals d'alto, par Geneviève Strosser, des poèmes de Charles Pennequin déclamé au mégaphone ; deux courts récitals de piano par Bertrand Chamayou ; un dispositif interactif en forme de jeu de ballons, par Urban Music Game ; une installation du compositeur Marc-André Dalbavie et du plasticien Jean-Michel Othoniel, avec le concours de la pianiste Maki Belkin ; et une présentation de l'Académie de danse de Monte-Carlo sur la pièce Abschied de Michael Jarrell. Bien entendu, nul ne pouvait goûter à tous ces mets simultanés.

Pour rendre compte de ce foisonnant après-midi, le rédacteur de ces lignes a privilégié les trois œuvres orchestrales de musique d'aujourd'hui (dont deux premières auditions). Toutes trois résultent de co-commandes passées par le Printemps des arts de Monte-Carlo et So.Ge.Da [la SACEM monégasque]. L'une (L'espace du souffle de Gilbert Amy) est une reprise (le « baptême » avait eu lieu en 2008) et les deux autres ont ici connu leur première audition.

L'espace du souffle de Gilbert Amy emprunte son titre à plusieurs tableaux de Frédéric Benrath (1930-2007), auquel ce triptyque est dédié. Les idées d'espace et de souffle traversent l'œuvre de Gilbert Amy. Chez ce dernier, l'espace porte une acception autant
géographique et spatiale (D'un espace déployé) que mentale et linguistique (Shin'Anim Sha'Ananim). Mais le souffle lui est encore plus polysémique : l'empan d'une respiration ; la force primordiale de la vie ; et le ruban sur lequel courent les langages (verbaux ou musicaux ; construits en une langue parlée ou non, articulée ou non ; et narrés ou déployés dans un espace poétique). En son architecture, L'espace du souffle est, à la fois, triptyque et forme en arche. Le premier volet a une structuration verticale, avec des intervalles élémentaires et reconnaissables, comme l'écho d'un choral de Bach, mais à temporalité alentie. Dans un total contraste, le deuxième offre un tempo pressé, alerte, et le compositeur le place dans le sillon d'un scherzo. Enfin, le troisième reprend l'atmosphère du volet initial mais selon une polystructure plus aérée et avec une fin par paliers croissant en dynamique et en densité. À l'évidence, dans cette œuvre, Gilbert Amy n'a pas tu son ample métier de chef d'orchestre, de directeur musical et d'enseignant en composition : certains de ses collègues qu'il dirigea (Beethoven, Debussy, Messiaen) passent furtivement, mais pas fortuitement. L'espace du souffle concilie, avec virtuosité et panache, deux tendances a priori antinomiques : une étude inquiète sur la possibilité même d'écrire pour l'orchestre (ainsi qu'il l'avait déjà fait dans Orchestrahl); et l'orchestre comme source d'expression (les interludes de son opéra Le premier cercle). Décidément, Gilbert Amy entend et pense en grand et en puissant.

Le souffle habite également wenn steine sich gen himmel stauen (quand les pièces s'amassent en direction du ciel) de Philippe Maintz, et pas seulement parce que le soliste y est un « souffleur » (un baryton, en l'occurrence). Ce pneuma hante le poème Pour L. G., et le souffle y prend de multiples visages : le flux d'air que crée l'amante lorsqu'elle se déplace ; une force créatrice qu'inspire Tourgueniev ; la coulée qui anime le hautbois ; et le vent que le bouleau remercie de le faire exister. Quant à la partition, pour denses que soient ces implications, ce souffle y est léger : hormis un saisissant climax, assez proche de la fin de l'œuvre, le « débit » de sons y est lent et les dynamiques orchestrales faibles. Cette ténuité et cette lenteur n'induisent pas un gris statisme. Bien au contraire, dans cette apparente fixité, surgissent de petits heurts dynamiques et timbriques, qu'une fine bipartition souligne : la plupart du temps, cuivres et cordes sont disposés en un continuum harmonique stable ; en contraste, bois et percussions commentent, avec alacrité et dans ce qui est presque un second langage articulé, le poème de Khlebnikov. L'autre – et pas la moindre – qualité de cette orchestration est qu'elle dégage, au baryton (sorte de Wanderer dans un pouchkinien bois de bouleau), un espace où il se fait entendre sans effort. Par son émission vocale aisée, donc bien projetée, et par sa dense et lumineuse poétique personnelle, Otto Katzameier y allie l'art du lied et la densité qui sied aux rôles wagnériens qu'il aborde désormais.

Deux semaines après la création de son premier opéra Philippe Hurel propose une nouvelle et palpitante pièce pour orchestre. Tour à tour III termine un long cycle orchestral, dont Praeludium (2010) et Tour à tour I (2008) sont déjà écrits, et Tour à tour II, encore à composer ; en 2015, le cycle intégral – Tour à tour – sera créé par l'Orchestre philharmonique de Radio France. Dans son architecture, Tour à tour III est aussi net que puissant. Sa première section jette d'emblée, dans la salle, l'intensité énergétique de la partition toute entière. Lui succède le corps-même de l'œuvre où des plages spectrales (chez Philippe Hurel, elles sont rarement contemplation, mais accumulation mélancolique d'énergies à libérer ultérieurement) sont, dans une succession de plus en plus haletante, tranchées par des boucles homorythmiques (et quasi-canoniques) obsessionnelles et par des couleurs timbriques signalétiques. Un combat entre ces deux structures de « récit » (comme chez le romancier Claude Simon qui fascine tant le compositeur) semble conduire à une cataclysmique destruction de l'œuvre et de l'orchestre, tant la virtuosité exigée est exactement celle d'un ensemble instrumental spécialisé dans les musiques contemporaines. Il n'en est rien : un postlude, accalmé et troué de silences, termine l'œuvre. Des compositeurs de sa génération, Philippe Hurel se distingue par son aptitude à établir un suspense rythmique (sans doute, ses premières passions, pour le jazz, le funk et le rock y ont-elles laissé quelque trace), qui n'est pas agitation mais inquiétude profonde.

Pour interpréter ces « encres fraîches » (très prochainement, elles figureront sur un disque compact, inclus dans la collection de disque que réalisent ensemble le label ZigZag Territoires et le Printemps des arts de Monte-Carlo), l'Orchestre philharmonique de
Monte-Carlo a rappelé qu'il joue dans la cour des grands : il est virtuose, toujours bien sonnant, ductile et (ce qui ne gâte rien : le rédacteur de cette chronique a assisté à de passionnantes répétitions), d'une disponibilité au travail que bien des orchestres européens, y compris parmi les plus huppés, pourraient lui jalouser. Quant à Jean Deroyer, pourtant seulement âgé de 33 ans, il allie un extrême précision à une rare aptitude à emporter les musiciens dans la fièvre du concert et pour offrir, au public, chaque œuvre dans sa poétique singulière. Du grand art !

Crédits photographiques : Judith : Katarina Livljanic © Corinne Silva ; Journée surprenante : Otto Katzameier, Orchestre philharmonique de Monte-Carlo , Jean Deroyer © Alain Hanel