Monte-Carlo : Francesca da Rimini

Dans ce « second » et envoutant opéra Garnier à Monte-Carlo, produire Francesca da Rimini, est une riche idée. Riche car, sur ce plateau dont les dimensions sont modestes et dans cette salle (environ six cents places) où l'espace acoustique est assez vite saturé, la distribution (seize rôles), les formats vocaux (entre vérisme et postromantisme) et la nomenclature orchestrale que Zandonai requiert sont opulents.

Connu des parisiens depuis la récente production (en février 2011) à l'Opéra Bastille où triomphèrent Svetlana Vassileva et Roberto Alagna, Francesca da Rimini repose sur le cinquième livre de l'Inferno, dans La Commedia de Dante Alighieri, que Gabriele d'Annunzio a élargie et fantasmée. Son cadre politico-historique est simple : au XIIIe siècle, en Romagne (entre Ravenne et Rimini), deux clans, respectivement les familles da Polenta et Malatesta, luttent tels les Guelfes et les Gibelins dans le shakespearien Romeo and Juliet. Et sa trame narrative est tout aussi limpide : une rouerie, ourdie par les Malatesta au nom de la raison d'État, conduit Francesca da Polenta à épouser non pas Paolo « il Bello » Malatesta (seul rejeton non difforme d'une triade de frères, dont les deux autres sont, respectivement boiteux et borgne) dont elle est éprise, mais Giovanni-le-boiteux. Malatestino-le-borgne découvrira l'indéfectible amour qui unit Francesca à Paolo et informera l'infortuné époux qui assassinera sa femme et son frère.

Tant l'intrigue, avec ses haines inter-claniques et intra-familiales, que le symbolisme capiteux propre à Gabriele d'Annunzio rendent l'atmosphère étouffante. S'ajoute une puissante intertextualité qui, à côté de l'intrigue, est l'autre fil narratif de cet opéra : les légendes de la Table ronde, via les fatales amours d'Isolde et Tristan puis de Guenièvre et Lancelot-du-lac, sont une prémonition du sort qui attend Francesca et Paolo. Pour personnels que soient son travail harmonique, ses textures et ses sonorités orchestrales, Zandonai frappe par son habileté à entrelacer les esthétiques postromantiques et symbolistes, où, ça-et-là, passent furtivement divers échos. Wagner, avec Tristan und Isolde en évident fantôme. Sibelius, dans ses chromatismes et dans modalités nues qui contestent la tonalité. Zemlinsky, notamment avec Eine florentinische Tragödie, récemment présentée à Lyon. Et Debussy, dans un double écho : dramaturgique, avec le quatrième acte de Pelléas et Mélisande où un mari qui tue sa femme et son frère, amants ; et poético-musical, avec Le martyre de Saint-Sébastien dont le livret avait écrit par d'Annunzio et où le compositeur dit adieu à son propre symbolisme. Autrement dit, une partition dense et passionnante.

Louis Désiré ne s'est pas facilité la tâche. À cette atmosphère pesante et trouble, il a associé un objet scénique risqué : imposante et fixe, une main géante occupe la majeure part du plateau. Lors des deux premiers actes, elle est en situation de pronation (la paume regarde le sol) puis, aux deux derniers, de supination (la paume regarde les cintres). Lui est associé un objet « transitionnel » et polysémique qui passe de personnage en personnage tout au long de la représentation : le voile nuptial et virginal de Francesca. Il est dommage que, particulièrement massive, cette main laisse peu de place, sinon les marges latérales et le devant du plateau, aux protagonistes. Une intelligence création de lumières crée des fondus entre les scènes et donne de la respiration à cette production dont la main a, tout-de-même, la main un peu lourde. En deux moments importants, Louis Désiré a choisi de contredire les didascalies : à l'acte I/2, Francesca, dissimulée et en dissonance avec la nature théâtrale volontaire d'Eva-Maria Westbroek, apprend la rouerie matrimoniale dont elle sera bientôt la victime ; puis, à la fin, une fois le double « crime d'honneur » (alla Gesualdo !) commis, Samaritana, la jeune sœur de Francesca, pourtant éplorée, se dirige vers l'assassin pour l'embrasser et se proposer comme sa future et soumise épouse.

Le plateau vocal est, assurément, de rang international. Dans le rôle-titre, que dire d'Eva-Maria Westbroek sinon qu'elle de la trempe de ces très grandes chanteuses dont l'envergure vocale le dispute à la haute noblesse théâtrale ? Elle offre une de ces prestations qui amènent ses spectateurs à se dire, radieux, qu'ils ont eu l'intense bonheur d'assister à un moment d'exception et que l'opéra peut être le plus intenses des arts de la scène. À ses côtés; la fratrie des Malatesta est d'une notable densité vocale et théâtrale : Zoran Todorovich (Paolo il Bello) est au meilleur de sa forme et son intonation (elle est souvent son talon d'Achille) ; Alberto Gazale (Giovanni Lo Sciancato) possède la noirceur et mordant qui siéent à Scarpia ; et William Joyner (Malatestino Dall'Occhio) a la nature et le potentiel pour chanter également Paolo il Bello. Le reste de la distribution, de laquelle on signalera Svetlana Lifar, intense Smaragda, est à l'unisson.

À l'évidence, avec sa ductilité que jamais ses sonorités denses n'altèrent, l'Orchestre philharmonique de Monte-Carlo est dans son jardin. Sa contribution à la réussite de cette production est manifeste. Il est toutefois dommage que l'expérimenté Gianluigi Gelmetti se soit cru dans les vastes salles d'opéra et ait souvent excité l'orchestre à privilégier la puissance à la densité du son, au risque de presque couvrir Eva-Maria Westbroek et de souvent saturer l'espace acoustique de la salle. La poétique de ce bel opéra en est quelque peu amoindrie.

Crédits photographiques : Eva-Maria Westbroek (Francesca), Zoran Todorovich (Paolo il Bello) ; Zoran Todorovich (Paolo il Bello), Eva-Maria Westbroek (Francesca), William Joyner (Malatestino Dall'Occhio)© Opéra de Monte-Carlo