Après Bruxelles, les Huguenots triomphent à Strasbourg

Bien que ses opéras connaissent un relatif regain d'intérêt après des années de purgatoire, Giacomo Meyerbeer n'a pas encore bénéficié de la « Renaissance » qu'a connue dans les années 1980 son contemporain Gioacchino Rossini.

Aussi le retour à Bruxelles sur la scène du Théâtre de la Monnaie des Huguenots, son plus mémorable succès dès sa création en 1836 et ouvrage emblématique du grand opéra historique à la française, fit-il l'événement en juin dernier. L'arrivée de cette production à l'Opéra national du Rhin, avec une distribution sensiblement différente, était donc attendue avec impatience.

On a beaucoup glosé sur la banalité de l'inspiration mélodique de Meyerbeer ou sur la pauvreté de son travail harmonique ; on a aussi loué ses trouvailles instrumentales et déploré les vers de mirliton de son librettiste Eugène Scribe. En fait, un opéra de Meyerbeer doit être vu sur scène pour fonctionner pleinement ; il y trouve alors sa justification quand la seule écoute ne saurait lui suffire voire en exacerbe les faiblesses. Et pour cette présentation scénique, trois conditions doivent être réunies : une mise en scène spectaculaire, une distribution – et un chœur !– à la hauteur d'une écriture vocale exigeante et un chef qui croit en la partition et se soucie de la défendre.

Le spectaculaire est présent dans le décor en transformation permanente de Pierre-André Weitz, vaste et imposante architecture de galeries à pilastres, de frontons triangulaires et de fenêtres à meneaux en texture de laiton. Il l'est aussi dans la mise en scène brillante d'Olivier Py qui manie les foules avec dextérité et utilise un banal escalier frontal avec une virtuosité confondante. Rien n'est laissé au hasard. Pour l'aspect historique (le livret se déroule sur fond de Massacre de la Saint-Barthélemy), les catholiques représentants de la tradition arborent des armures dorées et des fraises quand les protestants progressistes revêtent des redingotes de bourgeois de la Monarchie de Juillet et interviennent même Catherine de Médicis ou Henri IV. Pour faire sens, quelques idées fortes sont opportunément insérées comme ces croix qui deviennent épées, cette personnification de l'intolérance religieuse par un chevalier doré sans visage ou cette troupe des déportés apeurés avec leurs valises évoquant un autre massacre dû au fanatisme bien plus proche de nous. Mais que les fans d'Olivier Py se rassurent, ils retrouveront aussi les éléments familiers de son langage dans les suggestions homosexuelles de l'acte I ou les scènes de nu dans le parc de Chenonceau.

Sans nécessairement convoquer des stars comme lors de la légendaire « nuit des sept étoiles » de 1894 au Metropolitan Opera, la pléthorique distribution doit réunir au moins sept artistes de grand format, à la vocalité contrastée, pour les sept rôles principaux. Mission accomplie à Strasbourg. Laura Aikin déroule avec brio et aisance les abondantes coloratures et les multiples suraigus dont est émaillé le rôle de Marguerite de Valois et campe un personnage de coquette fort séduisante. En Valentine, Mireille Delunsch n'a certes jamais eu une tessiture de Falcon (du nom de Marie-Cornélie Falcon, créatrice du rôle) mais s'est inventé un registre grave qui passe bien la rampe et retrouve par intermittence la luminosité de ses aigus. L'actrice étant toujours d'un investissement scénique total, elle emporte ainsi la partie qui n'était pas gagnée d'avance. Celui dont on attendait le plus, c'est probablement le Raoul de Gregory Kunde. Un Raoul version héroïque, à la Duprez (l'inventeur du contre-ut de poitrine), d'une facilité vocale et d'une endurance presque surhumains, qui darde des contre-ut et contre-ré bémols à la pelle et puissamment projetés mais sait aussi soigner la ligne et le legato. On regrettera juste qu'il se soit montré si avare de voix mixte, pour les moments d'intense poésie comme sa Romance par exemple, mais au total un Raoul diablement excitant.

En page Urbain déguisé en groom, Karine Deshayes impose aussi une silhouette mémorable et une technique accomplie, vocalises perlées et contre-ut final inclus. Elle ose même le rondeau alternatif écrit pour Marietta Alboni dont elle esquisse les redoutables Fa graves et dont elle fait un numéro succulent. Pour Marcel, Wojtek Smilek s'avère la basse profonde adéquate, à l'aigu clair et aux graves abyssaux ; dommage que la voix trémule quelque peu et que le français soit aussi déficient, surtout au milieu d'une distribution qui prononce le texte avec autant de clarté. La noblesse de Marc Barrard en Comte de Nevers contraste idéalement avec le noir et cinglant Comte de Saint-Bris de Philippe Rouillon. Jusqu'au plus petit des 24 rôles, chacun tient parfaitement sa partie et s'implique scéniquement avec enthousiasme. Enfin, acteur à part entière, le Chœur de l'Opéra national du Rhin impressionne et enflamme les ensembles avec précision, engagement et une puissance décoiffante.

Daniele Callegari, à la tête d'un Orchestre philharmonique de Strasbourg convaincu et concerné comme rarement, maintient avec fermeté la parfaite cohésion de ses troupes et communique au spectacle une énergie et une vitalité débordantes. Comme Marc Minkowski à Bruxelles, il nous offre une version pratiquement intégrale de l'opéra avec toutes les reprises ornées, avec le rondeau alternatif du page, le ballet de l'acte III, la romance de Valentine à l'acte IV et nombre de récitatifs jamais donnés. L'œuvre y retrouve enfin sa cohérence, son équilibre et ces presque quatre heures de musique, certes pas d'une hauteur d'inspiration constante, passent comme un charme. Le public ne s'y est pas trompé, qui a fait un accueil triomphal à ces Huguenots enfin réhabilités.

Crédits photographiques : © Alain Kaiser