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Il se dit matérialiste, rationaliste et humaniste. À ces épithètes, on peut ajouter celui de « mélomane » pour qualifier André Comte-Sponville, auteur de textes sur Mozart, Schubert et Schumann (Impromptus, PUF, 1996). Le philosophe revient pour nous sur une passion qui, peut-être, a changé sa façon de penser.
« Il est peut-être vrai que la musique, parce qu'elle nous touche souvent de plus près, ou plus profond, que les autres arts, nous en apprend parfois davantage sur nous-mêmes. »
ResMusica : Pour commencer par le commencement, comment avez-vous découvert la musique ? Par quelle(s) œuvre(s) ? Dans quelles circonstances ?
André Comte-Sponville :
Il y eut une espèce d'imprégnation pendant l'enfance. Ma mère aimait beaucoup la musique classique, j'écoutais parfois des disques avec elle (j'avais un faible, très jeune, pour la Symphonie n°7 de Beethoven, qui reste l'une de mes préférées), je l'accompagnais au concert, le plus souvent au Théâtre des Champs-Élysées (pour applaudir par exemple György Cziffra ou David Oïstrakh), j'ai même fait, pendant quelques années et plutôt mal, du violon puis du piano… Rien là de très important. Mais la suite, sans cette préparation, n'aurait peut-être pas eu lieu.
Plus tard, vers la vingtaine, il y eut un événement qui m'a marqué. J'étais venu déjeuner chez ma mère. Anxieusement, comme toujours : dans quel état allais-je la trouver ? Elle n'est pas encore rentrée du marché. La porte est ouverte, un mot m'attend : « Installe-toi. » Je mets un disque, presque au hasard : le Concerto pour piano n°5 de Beethoven, « L'Empereur », sans doute joué par Edwin Fischer, sous la direction de Wilhelm Furtwängler. En ce temps-là, je n'écoutais guère de musique. La politique occupait l'essentiel de mon temps. L'amour, l'amitié et la philosophie se partageaient le reste. C'étaient des années de frivolité passionnée, de passions superficielles. Puis, soudain, ce disque : un accord somptueux, majestueux, héroïque, comme jaillissant de l'orchestre entier, le piano qui semble en naître, qui s'en dégage, qui monte très vite vers les aigus, incroyablement véloce, virtuose, solitaire, à la fois fragile et sûr de lui, comme une leçon déjà de courage, ce chant qui se cherche, qui se trouve, que l'orchestre d'abord interrompt – nouvel accord – puis accompagne, puis soutient, puis emporte… Beethoven en acte et en puissance. Immense, sublime, généreux – d'une noblesse à couper le souffle. Je connaissais bien cette œuvre : ma mère, durant mon enfance, me l'avait souvent fait écouter. C'est ce qui explique, la redécouvrant après tant d'années, qu'elle m'ait paru à ce point évidente, prenante, bouleversante. La première audition, en musique, est rarement la bonne : on découvre mieux ce qu'on connaît déjà. Il faut dire aussi qu'il s'agit d'une œuvre facile (à aimer, point à jouer !), spectaculaire, grandiose. Elle fait partie de ce qu'on appelle la « deuxième période » de Beethoven, la plus fameuse auprès du grand public, mais moins admirable peut-être, pour les musiciens, que la troisième. Je ne sais. Le Quatuor n°14 ou les Variations Diabelli, plus tard, me retiendront davantage. Mais je me souviens très bien de l'émotion que je ressentis, en redécouvrant ce concerto, des sentiments mêlés qui s'emparèrent de moi : du plaisir bien sûr, de l'admiration, de l'exaltation, une forme de joie bizarrement familière et neuve, comme un courage qui revient, comme un souvenir qui serait une promesse, comme une résurrection annoncée ou anticipée… Mais aussi autre chose de plus amer, de plus troublant, de plus douloureux : la honte. La honte d'avoir vécu si loin de cette grandeur-là, depuis si longtemps, de l'avoir oubliée, de l'avoir trahie, d'avoir fait comme si elle n'existait pas, comme si elle était impossible ou vaine… C'était comme si l'enfant que j'avais été jugeait soudain l'homme que j'étais en train de devenir. Comme si Beethoven me renvoyait à ma petitesse, à ma médiocrité, à ma vanité déjà consommée, déjà condamnée, d'intellectuel, ou de futur intellectuel, parisien… Oui, je jure que j'ai eu honte, en écoutant Beethoven, vraiment honte, et que les larmes qui me montèrent aux yeux, ce matin-là, firent plus, pour me ramener vers l'essentiel, qu'aucune leçon d'aucun de mes maîtres – j'en eus d'excellents – ou qu'aucun livre de philosophie. La pensée ne fait pas de miracle. On peut bien lire Spinoza ou Kant toute la journée. A quoi bon, si c'est pour se protéger de la vie, de l'émotion, du douloureux secret d'être soi ? L'art va plus vite ou plus profond. Il ne donne à penser qu'en donnant à ressentir, à aimer, à admirer. C'est une leçon de morale, autant ou davantage que d'esthétique. C'est pourquoi c'est une leçon, aussi, de philosophie.
Je n'en dis rien à ma mère, lorsqu'elle revint. C'était une affaire entre Beethoven et moi. Ni, quand je les retrouvai, à mes amis. Je sentais bien que déjà je m'éloignais d'eux, de leurs goûts, de leurs idées, de ce qu'ils jugeaient important ou moderne…
Puis il y eut, quelques mois ou années plus tard, la rencontre décisive. Je descendais le Boulevard Saint Michel, avec mon meilleur ami de l'époque. Nous nous arrêtons devant l'étalage d'un libraire, qui présentait des disques soldés. Il me montre un 33 tours : « Tu connais ? » Non, je ne connaissais pas. C'était un quatuor à cordes : La Jeune fille et la mort, de Schubert, par le Quatuor Hongrois. Mon ami me dit : « Tu devrais l'acheter : c'est pas cher, et c'est vraiment génial ! » Je le fis. Je rentre chez moi, j'écoute le disque : cela me paraît aride, acide, rebutant, dérangeant, un peu ennuyeux… Mais j'aimais cet ami passionnément ; je lui faisais confiance plus qu'à moi-même. Je remets le disque une deuxième fois, puis une troisième, puis une quatrième… Le plaisir vint peu à peu, puis l'émotion. A la fin de la journée, j'étais bouleversé : je n'avais jamais rien écouté, me semblait-il, d'aussi beau, d'aussi profond, d'aussi sublime… Cela me plongea dans une passion presque exclusive pour la musique, qui dura des années, d'abord centrée sur la musique de chambre, puis qui s'élargit peu à peu. Schubert me mena à Mozart puis me ramena à Beethoven, qui me mena à Haydn, à Brahms, à Bach, à Ravel, à Pergolèse ou Moussorgski. Beau désordre. Sublimes rencontres. Schubert reste celui que j'aime le plus tendrement. Mozart, celui que je vénère le plus. Beethoven, celui dont je me sens – le génie musical mis à part – le plus proche… Ce qui ne m'empêche pas de penser, lorsque j'essaie d'être objectif, que Bach est peut-être le plus grand de tous.
RM : Ces premières émotions, un autre qu'André Comte-Sponville aurait-il pu les éprouver ? Nos goûts artistiques, musicaux en particulier, ne révèlent-ils pas qui nous
sommes ?
ACS : On peut dire des émotions musicales ce qu'on peut dire de toutes les autres : qu'elles portent toujours la marque d'une subjectivité singulière (personne n'aime Mozart exactement comme moi), sans être pour cela uniques (je ne suis pas le seul à aimer Mozart !). Donc, oui, bien sûr, nos goûts musicaux révèlent ce que nous sommes, mais pas plus que nos goûts artistiques en général (mon amour pour Dumas ou Laforgue, Corot ou Degas, est aussi révélateur que mon amour pour Schubert ou Brahms), ni même nos goûts esthétiques (aimez-vous la mer ou la montagne, le printemps ou l'automne ?), politiques (préférez-vous la droite ou la gauche, l'ordre ou la justice, la conservation ou le mouvement ?), voire sexuels (aimez-vous les hommes ou les femmes, la douceur ou la violence, la pureté ou l'impur ?). Cela dit, il est peut-être vrai que la musique, parce qu'elle nous touche souvent de plus près, ou plus profond, que les autres arts, nous en apprend parfois davantage sur nous-mêmes. Par exemple je ne connais, dans l'art, aucune expression qui me paraisse plus proche de ma sensibilité personnelle que le mouvement lent du Triple concerto de Beethoven. Pourtant, ce n'est pas l'œuvre que j'admire le plus, tant s'en faut, ni même qui m'émeut le plus…
RM : Quelle est alors l'œuvre que vous placez au-dessus de tout ?
ACS : Bonne question ! Mais je ne suis pas certain qu'on puisse y répondre absolument. Cela dépend évidemment des goûts de chacun, voire des moments… Les trois plus grands musiciens de tous les temps, pour moi comme pour beaucoup d'autres, sont Bach, Mozart et Beethoven. Mais quelle œuvre privilégier ? Et pourquoi n'en faudrait-il qu'une ? C'est d'autant plus difficile pour moi que j'ai un faible pour les œuvres les plus modestes, au moins par leur instrumentalisation, voire les plus humbles. Par exemple j'admire, comme tout le monde, les Passions de Bach. Mais je préfère les Suites pour violoncelle, les Sonates et Partitas pour violon, les Variations Goldberg… Même chose chez Mozart : j'admire infiniment les Nozze di Figaro, Don Juan, le Requiem… Mais je préfère les concertos pour piano, avec leur orchestre de chambre et ce piano tellement bouleversant de fragilité, le Concerto pour clarinette, parfois si dépouillé, si nu, ou le Trio à cordes K. 563 (Divertimento !)… C'est un peu différent pour Beethoven. Sa Symphonie n°9 est un chef d'œuvre absolu (s'il ne fallait retenir qu'une seule œuvre, c'est peut-être celle que je choisirais), comme les Concertos n°4 et 5 pour piano ou le Concerto pour violon ; pourtant j'ai davantage écouté le trio L'Archiduc, les derniers quatuors, les ultimes sonates ou les Variations Diabelli, qui m'ont résisté davantage et me touchent, au moins par moments, encore plus profondément… Ce goût pour la musique soliste ou la musique de chambre – disons pour une forme de fragilité instrumentale – explique en partie mon amour pour Schubert. Sa Symphonie n°9 « La Grande » est fort belle, et ses lieder font une somme impressionnante (même si j'ai toujours eu du mal à y entrer ou à m'y sentir chez moi). Mais ses plus grands chefs-d'œuvre, en tout cas ceux qui m'importent le plus, relèvent du piano seul (les impromptus, les sonates, la Fantaisie en fa mineur…) ou de de la musique de chambre : les deux Trios, si justement populaires, les derniers quatuors à cordes, le sublime Quintette à deux violoncelles en ut, avec ce mouvement lent d'une profondeur et d'une élévation inouïes… Pour résumer, si je devais n'emporter que quelques disques sur une ile déserte, voici ceux que je choisirais : les Suites pour violoncelle seul (spécialement la sixième, ma préférée) et les Variations Goldberg de Bach (bien sûr jouées par Glenn Gould, dans la version de 1981 !), le Stabat Mater de Pergolèse, le Concerto pour clarinette et le Trio K. 563 de Mozart, la Symphonie n°9, l'Empereur, le Concerto pour violon et le Quatuor n°14 de Beethoven, le Trio op. 100, le Quatuor « La Jeune fille et la mort » et le Quintette à deux violoncelles de Schubert, à quoi j'ajouterais volontiers quelques œuvres de musique de chambre de Haydn (assurément les Sept Dernières paroles du Christ, dans la version quatuor, sans doute quelques trios) ou de Brahms (par exemple son Trio pour piano et cordes n°1 ou le Quintette pour clarinette et cordes), sans oublier les Tableaux d'une exposition de Moussorgski (bien sûr la version
originale pour piano seul, si possible dans l'interprétation bouleversante qu'en a donnée Richter, en « live », en 1958, à Sofia), le Requiem de Fauré (le plus intimiste peut-être de tous les requiems !) et les deux concertos pour piano de Ravel…
RM : Quel rapport avez-vous aux compositeurs ? Prêtez-vous de l'attention à leur vie comme à leur œuvre ?
ACS : Un rapport d'admiration, voire, pour certains, de vénération. Leur génie m'impressionne d'autant plus que je suis incapable de composer la moindre mélodie. Mais c'est leur œuvre qui m'importe, bien plus que leur vie ! Bien sûr, j'ai lu ou parcouru plusieurs histoires de la musique, ainsi que des biographies de mes musiciens préférés (surtout Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms, Ravel…). J'ai même, un temps, songé à écrire une biographie romancée de Schubert, que j'aurais appelée « Le Jeune homme et la mort », ou bien « Pauvre Franz »… Puis j'ai renoncé. La vie d'un génie n'est pas forcément plus intéressante que celle de n'importe qui. Mieux vaut écouter et réécouter ses œuvres qu'explorer le détail de sa biographie !
RM : Vous avez quitté l'enseignement pour vous consacrer à l'écriture, mais vous conservez le souci constant de la référence aux textes. Quels sont les auteurs de la tradition philosophique qui parlent le mieux de la musique à vos yeux ?
ACS : La plupart en parlent peu, et plutôt mal. On trouve bien sûr des références à la musique chez Platon ou Aristote, Spinoza ou Leibniz, Kant ou Hegel, mais souvent quelque peu condescendantes : la musique leur sert à illustrer leur philosophie, davantage qu'elle ne semble nourrir leur vie ou leur pensée. Ce sera différent avec Schopenhauer, Nietzsche ou Vladimir Jankélévitch, vrais mélomanes (Nietzsche était même compositeur, au moins par moments). Des trois, c'est peut-être Schopenhauer qui s'approche le plus du mystère musical : il voit dans la musique l'expression immédiate du vouloir-vivre, libérée des exigences de la représentation. Cela rejoint mon expérience. La musique est l'art qui me touche du plus près, du plus profond, comme si elle était de la même substance –temporelle plutôt que spatiale, à la fois matérielle et spirituelle, sensible et impalpable – que notre vie intérieure.
RM : La musique, art métaphysique ?
ACS : Je dirais plutôt art spirituel, comme tous les arts, mais davantage peut-être que tous les autres. Pour faire de la métaphysique, il faut des mots, des concepts, des raisonnements. La force de la musique est justement de pouvoir s'en passer. Elle est libérée des contraintes de la représentation : la simple présentation d'elle-même lui suffit.
Vous me direz que c'est pareil pour la peinture non figurative. Soit. Mais un tableau qui ne représente rien est bien pauvre, bien décevant, bien plat. En matière de surfaces et de couleurs, la nature (qui ne représente rien non plus) fera toujours mieux que Kandinsky, Mondrian ou Rothko. Le monde est plus beau que leurs œuvres. Alors que la nature ne fera jamais aussi bien que Beethoven ou Ravel. Bref, une peinture non-figurative est une espèce de paradoxe, qui se prive de ce que le dessin fait le mieux (la représentation). C'est vouloir rivaliser avec Dieu ou avec la musique, sans chance de réussite. L'équivalent, en musique, serait une œuvre qui voudrait rivaliser avec la peinture, en se servant des sons pour leur fonction imitative ou représentative, par exemple dans Pierre et le loup, de Prokofiev.
C'est un genre bien avéré, mais nécessairement mineur. Ou bien l'opéra, et c'est peut-être une de mes raisons de ne l'aimer guère (sauf pour certains grands airs, où le sens des mots ne m'importe aucunement : je n'écoute que la musique). Pour raconter une histoire, le roman ou le théâtre sont plus efficaces que l'opéra. Pourquoi mettre des notes sur le discours ? Pourquoi mettre des mots sur la musique ? Je préfère la « musique pure », comme on dit, qui est pour moi le sommet de la musique : parce qu'elle est libérée du sens, de la représentation, de la description, de la narration. C'est sa part de silence, au sens où je prends le mot (l'absence non de sons, mais de sens), et les mystiques savent que c'est aussi où culmine la spiritualité. Cela rejoint en effet la métaphysique, mais par d'autres voies. Si le sens est toujours second, comme je le crois, le fond de l'être est silence ; et c'est ce silence que la musique, merveilleusement, rend audible, vivant, lumineux. C'est un paradoxe, à nouveau, mais que je crois vrai : la musique est l'art des sons et du silence.
