A Munich, des Contes d’Hoffmann sans magie

Rolando Villazón aura chanté la totalité des représentations des Contes d'Hoffmann à l'Opéra de Bavière, sans réussir à les sortir de la médiocrité.

La France est très loin de Munich : peut-être n'est-ce qu'une impression personnelle pour ce qui concerne la ville, mais c'est une évidence à l'Opéra de Bavière, malgré quelques efforts récents. Ces Contes d'Hoffmann, qui avaient suscité une grande attente, ne suffiront certainement pas à combler le fossé.
Le malaise commence par le sort qu'a subi la partition : à quoi bon se réclamer de l'édition de Jean-Christophe Keck et Michael Kaye si c'est pour maintenir la moins bonne des versions de l'air de Dapertutto et surtout pour défigurer l'ensemble à force de coupures ? À peine deux et heure et demie de musique, avec par exemple pour le seul prologue la suppression de la scène d'Andrès et de la première partie du duo entre Hoffmann et Lindorff : la mise en scène l'explique, mais elle ne l'excuse pas. Le malaise continue par un français calamiteux d'une bonne partie de la distribution : on peut le comprendre pour les dialogues, on pourrait l'excuser pour le chant s'il s'agissait d'une représentation de routine, mais que penser par exemple du Niklausse d'Angela Brower ? Les qualités vocales et le rayonnement de cette jeune chanteuse américaine sont indéniables, mais son origine n'excuse pas un pareil charabia, et sa jeunesse encore moins : peut-on encore faire des études de chant aujourd'hui sans acquérir la moindre familiarité avec la prononciation du français ?

Le problème de Rolando Villazón est différent : son Hoffmann est honorable, sans pour autant justifier les ovations qu'il reçoit, mais l'état de sa voix l'oblige à ouvrir les voyelles à un tel point que tout, à commencer par les nasales, se confond en une unique couleur. Diana Damrau, dont le travail sur la langue est indéniable à défaut de l'amener à un français idiomatique, tient elle aussi honorablement le défi des trois rôles, sans briller particulièrement dans aucun des trois : la virtuosité et les aigus triomphaux qui ont fait d'elle une grande Zerbinetta et semblaient la prédestiner à Olympia ne sont plus là ; il manque la sensibilité d'une Antonia comme la souplesse insinuante d'une Giulietta – sans doute la mutilation de l'acte dont elle est le centre ne favorise pas la construction du personnage, mais le problème est aussi purement vocal : rien n'est ici aisé, rien n'y rappelle le chic d'une diva Second empire.

John Relyea dispose quant à lui d'une voix parfaitement à même de rendre justice à son quadruple rôle, en le tirant résolument vers un diable de Grand-Guignol : l'efficacité est certaine, mais on ne peut s'empêcher de regretter les infinies nuances ironiques que José van Dam savait mettre dans ces rôles – sans parler de sa diction. Dans les rôles secondaires, Kevin Conners dessine intelligemment ses différents rôles, mais pourrait être plus drôle, mais il est réservé à Kristian Paul le soin de démontrer qu'une belle diction française est possible sur les bords de l'Isar.

Ce qui entraîne l'addition musicale dans les sphères négatives est cependant la direction incohérente de Constantinos Carydis, qui cherche son salut dans les décibels, au détriment des chanteurs et ne cesse d'alterner absurdes accélérations et alanguissements privés de tension : la barcarolle, prise à un tempo aussi lent, finit par ne plus avoir ni rythme ni charme. Que l'orchestre, comme le chœur, soit excellent ne change rien à l'impasse musicale de cette direction. Dans une maison dont le directeur musical est Kent Nagano, grand familier de cette œuvre et responsable d'un enregistrement qui a su d'un coup rendre caduque toute la discographie antérieure, une telle incapacité à saisir l'esprit de l'œuvre est d'autant plus douloureuse.

La mise en scène de Richard Jones ne parvient pas entièrement à faire oublier les limites de l'interprétation musicale. Auteur de quelques-unes des mises en scène les plus violemment contestées de l'histoire récente de la maison, Jones s'est cette fois contenté d'un travail d'une prudente neutralité, qui fourmillent de détails intelligents mais ne livre dans son ensemble qu'une vision assez superficielle de l'œuvre. La vision acidulée d'une enfance pas si douce est séduisante dans l'acte d'Olympia, mais faire du Docteur Miracle un alter ego de Boris Karloff version Frankenstein est pire qu'une fausse piste : le fossé entre cette identification impérieuse et ce qui en est fait est si large qu'il bloque toute imagination. Il aurait été souhaitable que l'idée de base de la mise en scène, centrée sur le travail poétique douloureux d'Hoffmann, soit mené avec plus de cohérence et ne soit pas cantonné au prologue et aux courts intervalles entre les actes pour que puisse émerger une unité sémantique à ce qui finit par n'être plus qu'une revue décousue et vaine.

Crédit photographique : Diana Damrau (Olympia) © Wilfried Hösl