La Vénitienne de Dauvergne, une recréation en version de concert

Désormais, l'annuel festival Automne musical n'est plus de la seule responsabilité du Centre de musique baroque de Versailles : il est désormais inclus dans la saison que produit Château de Versailles Spectacles, lui-même département de l'Établissement public du musée et du domaine national de Versailles.

Comme usuellement, l'un des piliers de cet Automne musical est Les grandes journées dont; cette année, Antoine Dauvergne (1713-1797) est le héros. Ce compositeur accomplit une carrière régulière à l'Académie royale de musique : il y fut, successivement, violoniste, chef d'orchestre puis directeur (entre 1769 et 1790). Entre 1762 et 1773, il dirigea également Le Concert Spirituel. Bref, une carrière institutionnelle, sous l'égide de Rameau et de Leclair.

Antoine Dauvergne a, majoritairement, écrit pour la scène : quatre tragédies lyriques, deux opéras-ballet, l'opéra-comique Les Troqueurs (ce premier ouvrage lyrique rencontra un succès foudroyant) et d'autres ouvrages, telle La Vénitienne, dont la première représentation se tint le 6 mai 1768. Cette comédie lyrique tomba dès sa troisième représentation, tant la critique en pointa de nombreuses faiblesses. En en écoutant sa première recréation moderne, il a été difficile d'écarter ces jugements vieux de deux siècles-et-demi, tant ils demeurent pertinents.

Pour composer La Vénitienne, Antoine Dauvergne a repris un livret usagé, écrit par Antoine Houdar de La Motte et que, en 1705, Michel de La Barre mit en musique. Outre le recours à un certain merveilleux via une devineresse, ce livret questionne le sentiment amoureux, y compris dans ses cruautés ultimes et radicales, à la façon de Marivaux. Certes, Houdar de La Motte n'a pas l'envergure de Marivaux, mais ce livret n'est pas sans intérêt, quoique peinant à joindre merveilleux et comédie cruelle. À l'évidence, en 1705, solliciter le merveilleux n'était pas qu'un artifice : c'était nourrir les derniers reliefs d'un irrationnel que le Siècle des Lumières allait éradiquer.

En 1768, Dauvergne, entre autres reproches, a essuyé celui de l'indécision : ce merveilleux n'est plus qu'un simulacre qui hésite entre plate imitation d'un objet mort et second degré. Quand à l'intrigue amoureuse, le compositeur procède à de menus mais étranges changements qui conduisent à une fin heureuse et exempte du moindre chagrin. En son esthétique, la partition, composite, en appelle à toutes les mânes : sont convoqués des ballets alla Rameau, un mélodisme facile et bien dans l'air du temps (même si aucune mélodie ne reste en mémoire), une allure italienne, une scène du sommeil (constitutif de la tragédie lyrique lulliste), un tableau infernal (idem) et le registre de la comédie avec ses deux rôles ancillaires (Zerbin et Spinette). Arrêtons là cette liste, pourtant incomplète, qui désigne un kaléidoscope plutôt qu'une chatoyance, des goûts collectés plutôt que des gousts rëunis ! Autrement dit, quel projet créateur anima Antoine Dauvergne en écrivant cet ouvrage lyrique ? L'énigme demeure. Les moments les plus fermement composés sont les danses, même si, peu originales, elles poursuivent le modèle ramiste. Et les plus mornes résultent d'une incapacité, dont Dauvergne est le seul responsable, à faire exister, musicalement et dramaturgiquement, le moindre personnage, à part peut-être Zerbin, à l'acte II.

Là où il est, Dauvergne peut remercier vivement les interprètes de ce soir, au premier rang desquels Guy van Waas. À l'égard d'une œuvre ressuscitée du passé (donc sans modèle interprétatif préalable), il a présenté l'œuvre avec loyauté, sous son plus avenant visage, cherchant même à en survoler les plus insignes faiblesses. Tempi allants (glissez mortels, n'appuyez point !), flux musical le plus continu possible, couleurs gaies et lumineuses, dynamiques creusées et désir d'instiller de la vie partout où il est possible : voici le bréviaire d'un impeccable interprète. Il est vrai qu'il a été secondé par le Chœur de chambre de Namur, toujours aussi bien chantant qu'intelligemment éloquent, et par Les Agrémens, assurément l'un des meilleurs orchestres baroques européens.

De mêmes louables intentions ont animé un pertinent plateau vocal, duquel trois chanteurs se sont légèrement dégagés : Mathias Vidal, dont l'intelligence musicale et théâtrale a fait exister un rôle particulièrement inconsistant ; Chantal Santon Jeffery, qui, remplaçant au dernier moment Bénédicte Tauran, a finement campé une grande amoureuse ; et Alain Buet, qui, par son seul talent, a su réunir les morceaux de caractère qui tentent de former le rôle de Zerbin.

En proposant de revisiter cette comédie lyrique, le Centre de musique baroque de Versailles s'est, certes, acquitté d'une de ses missions. Cependant, le rédacteur de ces lignes ose dire, sur la pointe des pieds et à regrets, que La Vénitienne mérite de retourner à l'oubli duquel on l'a tirée. Un disque, enregistré hier par le label Ricercar et à paraître dans quelques mois, permettra aux mélomanes de souscrire ou non à cet avis.