La Sémiramis de Catel à Montpellier

Programmée en coproduction avec le Palazzetto Bru Zane de Venise (Centre de musique romantique française), cette re-création du Sémiramis de Charles-Simon Catel proposée en version de concert sur la scène du Corum de Montpellier a d'abord le mérite d'éclairer un pan de l'histoire de l'opéra français demeuré étrangement obscur.

Elève de François-Joseph Gossec, Catel, qui bénéficie en son temps d'une certaine renommée (professeur au Conservatoire de Paris puis membre de l'Institut en 1815), cède au goût d'une époque qui prônait un pieux retour aux sources classiques que le Directoire puis le Consulat ont voulu anoblir par tous les moyens. Empruntant à la tragédie de Voltaire (1748) qui venait d'être redonnée à la Comédie Française, la Sémiramis  de Catel (1802) fait donc revivre la tragédie lyrique qui sommeillait depuis la disparition de Rameau; même si son format en trois actes conçu par le librettiste Philippe Desriaux s'est considérablement réduit et si le clavecin a disparu au profit d'un récitatif accompagné à l'orchestre inaugurant une manière de déclamation tournée vers l'avenir. Perpétuant une tradition bien française, les choeurs y sont toujours très présents – saluons la qualité de ceux du Concert Spirituel – ainsi que les inévitables divertissements dansés comme celui qui termine en grande pompe le premier acte avec grosse caisse, cymbales et flageolet très orientalisants.

On avait intérêt à bien connaître la trame dramatique (la Sémiramide de Rossini nous y aide fort heureusement) pour suivre, sans la mise en scène, le fil d'un livret pour le moins elliptique résumant au plus court la mort de l'héroïne de la main même de son fils Ninias.

L'effet le plus saisissant de la soirée tenait dans la seule ouverture mettant à profit l'éclat des quatre cors et des trois trombones infernaux qui viennent grossir l'orchestre comptant également une harpe. Catel y déploie un discours jouant sur les contrastes de registres et une écriture chromatique très hardie campant – et l'on pense à Mozart – la dimension du tragique autant que du surnaturel dont se nourrit le récit.

Energique et investie, la direction d'Hervé Niquet manque hélas de souplesse et de précision ; les cordes un rien confidentielles dans cet espace trop vaste du Corum n'ont guère d'ampleur face aux sonorités presque brutales des vents. Quant aux chanteurs – exception faite de l'irréprochable Maria Riccarda Wesseling – il leur manquait d'évidence quelques heures de répétition pour servir une écriture où la déclamation musicale semble l'emporter sur les airs proprement dits. Accroché à sa partition et un peu à la peine, Mathias Vidal (Arzace) fait valoir une belle clarté d'élocution mais ne convainc pas jusqu'au bout. Précisons que, comme Gabrielle Philiponet qui campe une Azéma un peu effacée, il assumait un remplacement au pied levé. Dans son rôle de traitre (Assur), Nicolas Courjal déploie une voix au timbre somptueux mais pas toujours très stable ; et l'on aurait souhaité une basse plus profonde que celle d'Andrew Foster-Williams pour le personnage d'Oroes, grand prêtre dans l'histoire. La mezzo-soprano suisse Maria Riccarda Wesseling incarne quant à elle une Sémiramis à l'envergure dramatique idéale : voix longue et homogène admirablement projetée, cette Reine de la soirée tient le devant de la scène jusqu'à ses derniers accents douloureux.

Dans ses notes de programme, Alexandre Dratwicki mentionne « la pompe extraordinaire des décorations, la richesse étonnante et la vérité des costumes brillants » qui contribuèrent largement au succès de l'oeuvre en son temps; autant de machines et décors essentiels à la Tragédie lyrique dont il semble difficile de faire l'économie si l'on veut faire revivre cette Sémiramis.

Crédit photographique : © Luc Jennepin