Cérémonies funèbres sur la lagune

Étrenné au Théâtre des Champs-Elysées et retransmis par Mezzo en mars dernier, Orlando Furioso mis en scène par Pierre Audi et dirigé par Jean-Christophe Spinosi vient clore la saison de l'Opéra national de Lorraine après un passage par l'Opéra de Nice.

L'opéra le plus célèbre de Vivaldi méritait bien cette nouvelle production scénique, d'autant que chef, orchestre et une grande part de la distribution promettaient d'y renouveler le choc du concert parisien de 2003 et de l'enregistrement publié par Naïve qui s'en est suivi.

Pour cadre d'une intrigue compliquée faite de chassés-croisés amoureux, emplie de tentatives de séduction, de mensonges, de déceptions, de trahisons, de fureur jusqu'à la folie – bref, un inventaire presque exhaustif des passions humaines –, Pierre Audi a choisi un palais vénitien à l'époque de la création de l'oeuvre. Un sol laqué, des photographies d'un salon baroque du Palazzo Albrizzi, des tables et des fauteuils Louis XV et un gigantesque lustre en cristal de Murano composent une scénographie très léchée, uniformément noire (surtout) et blanche (un peu), à l'atmosphère de deuil un brin lugubre que n'égaient ni les longs manteaux et les masques sombres de Patrick Kinmonth, ni les éclairages parcimonieux mais révélateurs de Peter Van Praet, ni les rares échappées en fond de scène sur la lagune ensoleillée. Usant de poses hiératiques, de lents déplacements, de tics scéniques parfois agaçants – Orlando passe tout le premier acte à exprimer sa colère en renversant les fauteuils – et de transpositions un peu faciles – le lustre devient un monstre, un dessous de table fait office de caverne –, la mise en scène court le risque de l'ennui et n'aide pas à clarifier cette succession de récitatifs et d'airs. C'est le jeu remarquable et soigneusement pensé des regards et des attitudes qui va l'animer, révélant les attirances et les non-dits, vivifiant les da capo. La soirée culmine dans un troisième acte tendu comme un arc, où la folie d'Orlando enfermé entre des murs de briques prend des accents expressionnistes sous les regards croisés de tous les protagonistes. Et c'est justement là que Vivaldi a composé sa musique la plus incroyable et novatrice.

Dans une telle mise en scène, le dramatisme et l'expression des affects reposent sur le talent des chanteurs. A ce jeu, même si certains y sont littéralement hallucinants, la distribution réunie ne souffre d'aucun véritable point faible. Tuva Semmingsen campe un Medoro incroyablement juvénile, presque un Chérubin avant l'heure, souple dans la vocalise et ardent dans l'accent. Seule voix grave, Christian Senn est un Astolfo mâle et plein d'autorité, presque brutal, au souffle d'une belle longueur. Dans le rôle moins directement payant de Bradamante, Kristina Hammarström réussit une composition riche de noblesse et d'émotion retenue, aux graves assurés et au timbre prenant quoique couvert parfois par l'orchestre. En Ruggiero, Max Emanuel Cenčić cisèle au premier acte un « Sol da te » de rêve et extatique mais paraît moins à son aise au troisième dans les vocalises de « Come l'onda », où Jean-Christophe Spinosi lui impose un tempo d'enfer. Veronica Cangemi en Angelica démarre plutôt mal avec « Un raggio di speme » au timbre émacié et à la vocalise laborieuse puis se ressaisit pour atteindre une intense émotion dans « Chiara al pari » soutenue par les sortilèges sonores que lui tisse l'orchestre.

En tête de distribution trônent deux incarnations majeures, l'une attendue, l'autre un peu moins. La surprise vient de l'Alcina de Jennifer Larmore qui donne ici une nouvelle impulsion à sa carrière. On retrouve certes les défauts bien connus de cette éminente rossinienne : des graves parfois grasseyants, une émission souvent dans les joues et un manque de soutien des fins de phrases musicales. Tout cela est balayé par la beauté scénique de la chanteuse, l'intensité et la justesse de l'incarnation et une vocalisation impeccable de précision et variée à l'infini. Une sidérante Alcina, séductrice, menaçante, dangereuse et finalement brisée. Dans le rôle titre, Marie-Nicole Lemieux dans une forme olympique (lors des représentations de Paris, elle était handicapée par une forte fièvre) « est » Orlando et réalise une authentique performance tant physique que vocale. Rarement a-t-on vu une chanteuse s'identifier à ce point avec un rôle, s'y couler comme dans une seconde peau, souffrant à en devenir folle avec une telle crédibilité. Toutes les ressources de la voix – et elles sont conséquentes – sont mises à contribution à des fins dramatiques et Marie-Nicole Lemieux n'hésite pas alors à enlaidir l'émission, à grossir le grave, à recourir au parlando. Clairement, la mezzo-soprano tient là un des rôles, sinon le rôle, de sa vie.
La fête ne serait pas complète sans la relance permanente, tant rythmique que dynamique, qu'assure à la direction Jean-Christophe Spinosi. Il est parfaitement à son aise dans l'instantané, dans cette succession de moments musicaux contrastés, alors qu'ailleurs, dans Haendel par exemple, il peut se montrer moins convaincant dans la construction harmonique sur la durée. Le jeu des contrastes, auquel la verdeur des timbres de l'Ensemble Matheus participe pleinement, contribue ainsi au dynamisme du spectacle.

Crédit photographique : Veronica Cangemi (Angelica), Marie-Nicole Lemieux (Orlando), Max Emanuel Cencic (Ruggero) © Opéra national de Lorraine