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Rendez-vous était pris pour assister à une séance de répétition de la nouvelle création de Julien Lestel, Corps et Âmes, qui sera donnée le 27 juin prochain au Théâtre des Champs Élysées. A l'issue de cette dernière, Julien Lestel a accepté de répondre aux questions de ResMusica.
« Je ne veux ressembler à personne »
ResMusica : Parlez-nous de vos années d'apprentissage…
Julien Lestel : A l'âge de 4 ans, j'ai vu à la télévision un reportage sur l'École de Danse de l'Opéra de Paris. Cela a été une révélation et j'ai dit à mes parents que je souhaitais intégrer l'École. J'avais été frappé par l'ambiance, la rigueur, la discipline, le chignon des petites filles… Tout cela m'attirait inexplicablement. Mes parents m'ont alors inscrit à un cours de danse à l'âge de 6 ans. Je prenais un cours tous les jours à Narbonne. Puis à 11 ans, je me suis présenté au concours d'entrée de l'École de Danse. J'ai eu la chance d'être pris tout de suite : j'étais très heureux car il y avait beaucoup de candidats, et très peu d'élus. Les premiers mois furent terriblement difficiles. J'étais pensionnaire : quitter ma famille et être coupé de mon univers fut très douloureux au début. J'avais intégré une école extrêmement difficile ; l'ambiance y était particulière et la rivalité terrible. Lorsque je m'étais présenté au concours, je n'avais pas encore pris conscience des sacrifices qu'engendrerait ce choix. Mais il fallait que je passe par ces étapes douloureuses et j'ai pris mon courage à deux mains. Rétrospectivement, je me dis que ces épreuves ont permis de me forger un solide caractère. J'ai fini par m'habituer. Puis, en plein milieu de ma scolarité, on m'a dit que j'étais trop petit pour espérer atteindre un jour la taille réglementaire pour un danseur. Les examens médicaux étaient formels. La Directrice a décidé de me renvoyer. Or, l'été de mon renvoi, j'ai pris quinze centimètres ! Mais il était trop tard pour réintégrer l'École puisque j'avais été renvoyé. Mes professeurs de l'École de Danse ont alors appelé mes parents, en les pressant de me faire continuer la danse. Ils leur ont conseillé de me présenter au concours d'entrée du Conservatoire Supérieur de Paris. J'ai été reçu et j'ai effectué mes trois années de scolarité là-bas. J'en suis sorti avec un Premier prix. Tout s'est alors enchaîné pour moi. Rudolph Noureev m'a proposé de danser dans son ballet Cendrillon, qu'il remontait au Théâtre San Carlo à Naples. J'avais alors 17 ans. Finalement, mon renvoi de l'École m'a permis de vivre des choses extraordinaires !
RM : Quels souvenirs gardez-vous de Noureev ?
JL : Rudolph Noureev m'avait déjà repéré lorsque j'étais élève à l'École de Danse. Je sentais qu'il m'aimait bien. C'était quelqu'un d'extrêmement difficile, avec un tempérament très particulier : il fallait faire comme il voulait, et non pas autrement, sous peine de ne plus pouvoir remettre les pieds sur le plateau le jour suivant ! Il était d'une rigueur incroyable. Il fallait avoir un caractère très solide pour travailler avec lui : parfois, les thermos et les chaises volaient dans le studio lorsqu'il était mécontent ! C'était quelqu'un d'assez caractériel. Aujourd'hui, une telle sévérité ne serait plus possible, car les mentalités ont évolué. A l'époque, la part de psychologie dans l'enseignement était minime : on ne disait rien et on exécutait. Paradoxalement, cette sévérité nous permettait de nous dépasser. Il avait une telle rigueur et une telle intelligence de la danse en lui. Il avait eu une carrière tellement fantastique : il était un exemple vivant de ce que nous rêvions d'atteindre et nous l'admirions. Il pouvait faire ce qu'il voulait de nous. Tout ce qu'il m'a appris est encore ancré en moi. J'essaye de le transmettre aujourd'hui aux nouvelles générations. Démarrer avec Noureev fut une chance incroyable.
RM : Vous collaborez ensuite avec un certain nombre de compagnies prestigieuses. On sent une certaine «bougeotte» dans votre parcours…
JL : J'ai d'abord rejoint les Ballets de Monte-Carlo car j'aimais beaucoup leur répertoire extrêmement riche. La compagnie était alors dirigée par Jean-Yves Esquerre, qui succédait à Pierre Lacotte. La compagnie, en plus du répertoire classique de ce dernier, possédait aussi des œuvres de Kylian, Forsythe, Neumeier, Balanchine… J'ai eu la chance de danser immédiatement tout ce répertoire. Cela a été une expérience fantastique. J'avais cependant envie de retourner à l'Opéra de Paris. D'abord parce que je ressentais un attachement particulier pour l'institution. Ensuite parce que j'avais trouvé injuste mon éviction lors de ma scolarité : je n'avais pas dit mon dernier mot ! J'ai passé l'audition pour rejoindre le corps de ballet et j'ai été reçu. Je suis alors entré en tant que surnuméraire. Puis l'année d'après a eu lieu une audition afin de pourvoir la seule place de titulaire en jeu. Je suis arrivé premier et j'ai obtenu mon intégration définitive dans la troupe. J'ai passé six ans dans le corps de ballet et j'ai pu travailler avec les plus grands chorégraphes. J'ai eu énormément de chance, car, alors que je n'étais même pas encore quadrille, Jerome Robbins a voulu que j'interprète l'un des rôles principaux de son ballet, Moves. Et ce, en dépit de la hiérarchie assez figée qui prédomine normalement à l'Opéra. Il a finalement obtenu gain de cause. Moves est un ballet sans musique : nous avons passé trois semaines en studio dans le silence le plus complet, une expérience assez éprouvante. Robbins avait un caractère difficile ; il changeait sans cesse d'avis sur les danseurs. Jusqu'au dernier moment, nous ne savions jamais si nous allions faire ou non la première. Cependant, lorsqu'on est confronté à des géants de la danse tel que lui, on ne dit rien et on fait ! Tout de suite après, j'ai collaboré avec Angelin Preljocaj, qui venait alors présenter sa première création, Le Parc. Cela a de nouveau engendré un petit scandale, car il s'agissait d'un rôle normalement dévolu à un Sujet. Travailler avec lui a été passionnant. Ce qui est drôle, c'est que trois danseurs de ma compagnie, Fanny Fiat, Gilles Porte et Nicolas Nœl ont également participé à la création du Parc sur la scène de l'Opéra ! Une autre rencontre incroyable fut celle avec Pina Bausch, qui m'a choisi pour son Sacre du Printemps. Ces rencontres sont d'autant plus magiques qu'aujourd'hui, ces monstres sacrés ne sont plus là. Je me dis tous les jours que j'ai eu beaucoup de chance de travailler avec eux.
RM : Et après Paris, Zurich…
JL : Puis un jour, lors d'une tournée de l'Opéra à Lausanne, le directeur des Ballets de Zurich, Heinz Spœrli, m'a demandé de rejoindre sa compagnie en tant qu'étoile ! Je lui ai répondu que j'étais âgé de seulement 25 ans, que je n'étais encore que quadrille et que je devais encore travailler avant d'accéder aux grands rôles du répertoire. Il a passé outre mes hésitations et m'a dit que je correspondais exactement à ce qu'il recherchait chez un danseur. Il m'offrait une saison en or et me proposait de danser dans une création de Forsythe et d'interpréter les grands rôles du répertoire, tels Albrecht ou Roméo. Sa proposition était à prendre ou à laisser. Il m'a laissé un délai de réflexion de quinze jours. Cette proposition s'apparentait tout à la fois à un coup de baguette magique, mais aussi à un gros coup de stress. Je pensais en effet que ma carrière était à l'Opéra, et cette proposition chamboulait mon itinéraire tout tracé ! J'ai alors demandé à Brigitte Lefèvre (NDLR : la Directrice de la danse à l'Opéra de Paris) de m'octroyer une année sabbatique. Elle m'a répondu que ma place était à l'Opéra et que j'avais encore des échelons à grimper. Elle a ajouté que je pourrais quitter la compagnie lorsque je serais demi-soliste ou soliste, mais pas avant : il fallait que je continue à travailler dans le corps de ballet pour parfaire mon apprentissage. Elle comprenait que ce départ à Zurich pouvait être un merveilleux tremplin, mais elle avait besoin de moi à l'Opéra : la saison qui s'annonçait prévoyait un certain nombre de reprises dans lesquelles je tenais un rôle important. J'étais en proie à un dilemme : puisque la direction de l'Opéra refusait de m'accorder mon année sabbatique, la seule alternative qui me restait était de démissionner. Et c'est ce que j'ai fait. Je suis allé voir Brigitte (NDLR: Lefèvre) et lui ai annoncé ma décision. Elle m'a dit qu'elle était très triste de ce départ, mais qu'elle pouvait comprendre ma décision. Nous sommes tombés dans les bras l'un de l'autre et avons beaucoup pleuré. Et je suis parti à Zurich.
RM : Avez-vous eu des regrets de quitter la plus prestigieuse compagnie de ballet classique ?
JL : Je ne regrette rien : l'Opéra est certes une Maison incroyable, mais si l'on n'en sort pas à un moment donné, on y reste à vie. J'ai eu l'opportunité de faire tant de choses une fois sorti… Il s'agit en fait d'une question de choix de vie : soit on a envie de tenter de nouvelles aventures, soit on préfère rester dans le cocon de l'Opéra, dans lequel on vit depuis l'École de Danse. Cependant, les hésitations à partir sont légitimes : l'Opéra offre le meilleur cadre de vie pour un danseur, le meilleur salaire, les meilleures conditions de travail, une retraite à 42 ans, les meilleures productions, les meilleurs théâtres… A l'étranger, je me suis retrouvé avec un contrat de un an et des rôles d'étoiles qui seraient peut-être difficiles à assumer. Mais, de manière générale, le risque ne me fait pas peur : je me dis que tant que je suis en bonne santé, je retomberai toujours sur mes pattes… Personnellement, je pense que si l'on ne prend pas de risques dans la vie, on ne peut pas se surpasser. Et si on cherche sans arrêt le confort, on ne peut pas arriver à faire des choses incroyables. Mes trois premières semaines à Zurich ont été très dures. Forsythe venait d'arriver au sein de la troupe pour y monter son duo Schmerman. Nous étions trois couples de danseurs à répéter. Forsythe avait décidé de nous faire travailler tous ensemble, pour ensuite choisir les meilleurs. Travailler immédiatement un rôle de cette envergure a été difficile : le travail de Forsythe est extrêmement intensif, et je ne pouvais plus marcher tant j'avais de courbatures ! Puis, au bout de deux semaines, Forsythe m'a dit que ce serait moi qui ferais la première. J'espérais tout… sauf ça ! Je pensais commencer la saison avec une troisième ou une matinée… mais la première, c'était inespéré ! C'était aussi un stress terrible, puisque je savais que tous les journalistes seraient présents. Finalement, tout s'est bien passé, et à partir de là, tout s'est enchaîné : j'ai dansé le rôle d'Albrecht, de Roméo, j'ai travaillé avec Kylian, Van Manem… Cela a été une très belle saison. Puis, Marie-Claude Pietragalla, qui venait de prendre la direction du Ballet de Marseille, a eu besoin d'un partenaire. Elle m'a proposé un contrat d'un an pour danser le répertoire classique à ses côtés. Ce qui m'a séduit est le fait qu'elle venait également de l'Opéra, et que nous avions donc un langage en commun. J'avais envie de retrouver ce vocabulaire. Marie-Claude est une interprète d'exception. Je savais que ce partenariat me permettrait de progresser. J'ai demandé une année sabbatique au directeur des Ballets de Zurich, qui a refusé de me l'accorder. L'histoire se répétait, et j'ai dû de nouveau démissionner ! J'ai alors rejoint Marie-Claude à Marseille. Tous les rôles abordés avec elle m'ont enrichi d'une manière incroyable. J'ai eu la chance de travailler quotidiennement à ses côtés et j'ai pu l'observer. J'ai vu comment elle organisait son travail, et j'étais fasciné par sa rapidité d'exécution. J'ai énormément appris avec elle. Elle a élevé le niveau du Ballet de Marseille à un niveau incroyable, ce qui était un challenge a priori difficile, car il est dur de passer après Roland Petit. La compagnie était marquée par le répertoire de ce dernier. Pietragalla a apporté avec elle un autre répertoire et a réussi à faire danser à la troupe des pièces plus contemporaines : du Kylian, du Balanchine, etc. Durant six ans, elle a dirigé la compagnie, elle a monté ses propres chorégraphies et elle a dansé tous les premiers rôles : tout cela était lourd pour une seule personne. Quand elle a quitté la compagnie, elle m'a proposé de la suivre. J'ai préféré rester à Marseille car je voulais voir comment la compagnie allait évoluer avec la nouvelle direction. Et puis, je n'avais pas envie de changer de nouveau de compagnie, j'avais déjà beaucoup bougé au cours de ma carrière.
RM : En 2006, alors que vous êtes soliste au ballet de Marseille, vous décidez de fonder votre propre compagnie. Cette envie vous trottait-elle dans la tête depuis longtemps ?
JL : En fait, cette idée de «manager» une compagnie s'est faite par le biais de la chorégraphie. J'avais déjà eu l'opportunité de chorégraphier des pièces qui avaient été bien accueillies par mes danseurs et par le public. De fil en aiguille, j'ai commencé à écrire des pièces de plus en plus longues. Il a bientôt fallu parler de budget. Le seul moyen de recevoir des subventions était de créer une association. En fait, c'est parce qu'il fallait entrer dans des cases administratives que l'idée m'est venue de créer une compagnie. Frédéric Flamant, qui venait de prendre la direction du ballet, a accepté que je puisse développer mon propre travail, tout en étant soliste au sein de la troupe. Je lui suis extrêmement reconnaissant. Je pense qu'il a senti que cela me tenait particulièrement à cœur, et il m'a laissé carte blanche. Cette activité a pris une importance de plus en plus grande, jusqu'au jour où j'ai décidé de quitter le Ballet de Marseille pour me consacrer entièrement à ma compagnie. C'était un envol, une nouvelle prise de risque. Avec ma compagnie, j'ai appris à diriger et à planifier. J'ai appris également à établir un contact avec les théâtres, les partenaires privés et les sponsors. Même si je délègue volontiers les tâches administratives, j'aime bien avoir un œil sur tout afin de vérifier que tout fonctionne bien. Cela me rassure et me permet d'avoir l'esprit vraiment libre pour créer et travailler avec mes danseurs. La compagnie compte aujourd'hui 11 danseurs, 1 régisseur lumière, 2 administratifs et 1 comptable. Elle s'est très vite développée, tout comme notre planning : nous dansons environ une trentaine de dates par an. Et nous avons la chance de nous produire sur des scènes d'envergure, telle que celle du Théâtre des Champs-Élysées à Paris. Ces opportunités sont le fruit de rencontres avec des directeurs de théâtre qui ont accepté de me faire confiance, mais c'est également le fruit de l'aide financière que m'octroient les fondations qui me suivent, notamment la Fondation Bettencourt et la Fondation Safran. Sans oublier Pierre Cardin, qui me mécène. Grâce à eux, je peux développer mon travail de manière harmonieuse.
RM : Comment gérez-vous les engagements de danseurs ?
JL : Pour mes précédentes créations, je faisais appel à des danseurs qui appartenaient à d'autres compagnies. Pour Corps et Âmes, j'avais envie de danseurs entièrement disponibles, afin d'éviter de jongler avec les plannings respectifs de chacun. Deux danseurs de ma troupe ont dû démissionner de l'Opéra de Paris pour participer à cette aventure (NDLR : Fanny Fiat et Nicolas Nœl). Mes danseurs sont engagés en contrat à durée déterminée par rapport à un spectacle donné. On resigne des contrats pour chaque nouvelle création. Je reçois un certain nombre de candidatures pour auditionner, mais, en règle générale, j'aime travailler avec les mêmes danseurs de création en création. Je suis quelqu'un d'assez fidèle et j'aime considérer ma troupe comme une sorte de famille. Ce métier est en effet difficile : une bonne mentalité et un esprit d'entraide au sein d'une compagnie facilitent beaucoup les choses.
RM : On compte beaucoup d'italiens dans votre troupe…
JL : J'aime beaucoup le tempérament et le caractère bien trempé des italiens. J'ai pour la première fois fait appel à eux lorsque Pierre Cardin m'a demandé de chorégraphier sa comédie musicale Casanova. Il souhaitait que toute l'équipe soit italienne. J'ai donc auditionné des danseurs italiens. Et j'ai gardé les meilleurs pour la suite. Car, tout en travaillant sur Casanova, je pensais déjà à ma prochaine création, Corps et Âmes. Ils ont tous répondu présent pour la suite de l'aventure.
RM : Comment travaillez-vous au quotidien ?
JL : Je suis extrêmement rigoureux et organisé et je déteste les imprévus de dernière minute : je pense qu'il faut immédiatement bien cadrer les choses. Mais attention, rigueur ne rime pas forcément avec sévérité : je déteste montrer que je suis le chef et je ne suis pas là pour faire le gendarme ! Je souhaite juste que l'on fasse, tous ensemble, un beau ballet. Je préfère user et abuser des corrections et répondre à toutes les questions au début. J'essaye d'obtenir un dépassement de mes danseurs par le dialogue, en étant à l'écoute. De cette manière, s'ils se trompent, ils savent exactement pourquoi. Plus le travail en amont est rigoureux, et plus les danseurs pourront vivre intensément le spectacle sur scène. Car le but n'est pas seulement de danser un beau ballet, mais aussi de vivre quelque chose d'unique et d'éphémère. Pour parvenir à cela, il faut se libérer des contraintes techniques et des contraintes de mémoire. Le trac peut certes jouer des tours, mais plus on a travaillé auparavant, et plus les réflexes du corps reprendront le dessus. Un danseur ne pourra pleinement entrer dans l'énergie commune du groupe que s'il sait parfaitement ce qu'il doit faire, pour justement aider l'autre s'il est en difficulté. Je sens cette solidarité au sein de ma troupe, et c'est un réel bonheur ! Lorsqu'on est dans l'effort on est parfois dans la démesure ; il faut accepter que l'autre ne soit pas toujours parfait au même moment. C'est une belle leçon d'humilité. L'esprit d'équipe est essentiel à mes yeux, et je suis très reconnaissant que chaque personne de mon équipe concourt à la réussite des spectacles : danseurs, régisseur-lumières, costumiers…
RM : Constance (NDLR : inspiré du roman L'Amant de Lady Chatterley) et Les Âmes Frères sont deux chorégraphies empreintes d'une grande sensualité. La passion serait-elle un moteur de votre processus créateur ?
JL : Exactement : la passion est ce qui m'inspire pour créer. Je chorégraphie toujours en recherchant le mouvement qui va transmettre de la passion et de l'émotion. Cette émotion peut se nicher dans des mouvements fulgurants ou violents, et pas uniquement dans quelque chose de raffiné, comme un joli port de bras. Elle peut aussi transparaître au travers de quelque chose de très simple : une marche, un souffle. L'engagement du danseur est également un puissant vecteur d'émotion : si le danseur est habité par ce qu'il fait, l'émotion sera perceptible.
RM : Votre danse possède une architecture du mouvement d'une beauté presque picturale : vous prenez plaisir à magnifier les corps. La quête d'un esthétisme puissant vous paraît-elle essentielle ?
JL : Je reconnais que j'aime mettre les corps en valeur, puisque le corps est l'instrument du danseur : les pianistes vont arriver sur scène avec un magnifique piano Steinway, nous, danseurs, avons envie d'arriver avec un beau corps. De mon travail se dégage rapidement une forme d'esthétisme, mais je ne recherche pas volontairement la beauté au départ : elle vient naturellement avec les sensations. Dès que le danseur se sent bien, il devient beau sur scène. Parfois, certains gestes pourraient être laids, mais ils sont tellement vécus par les danseurs qu'ils deviennent source d'esthétisme. J'aime déformer les corps, les sculpter en essayant de trouver des formes compliquées ou tordues. Mais si cette gestuelle fait souffrir le danseur, alors je sais que je ne suis pas dans la bonne direction. Je n'aime pas l'idée de la souffrance gratuite : j'aime qu'on soit dans la fluidité, dans quelque chose d'organique. Je préfère garder l'énergie et la résistance physique pour pouvoir vivre intensément tous les mouvements.
RM : Vos mouvements, géométriques, fluides et puissants, sont «inclassables». Quelles sont vos sources d'inspiration ?
JL : J'ai eu la chance, au cours de ma carrière, de travailler avec les plus grands chorégraphes : j'ai pu non seulement danser leur répertoire, mais aussi participer à la phase de création à leurs côtés. Très vite, j'ai observé leurs spécificités, leur vocabulaire, et je me suis façonné mon propre langage grâce à ça. Je crois qu'on ne peut pas s'inventer chorégraphe du jour au lendemain. Il existe des écoles et des influences, tout comme dans la peinture ou dans la sculpture. Mais ces inspirations ont surtout joué un rôle au niveau des sensations, et non pas de la gestuelle proprement dite. Je voulais apporter ma part d'originalité, et ne surtout pas faire du copier-coller. J'ai essayé de me forger mon propre langage au milieu de toutes ces influences marquantes. Je voulais inventer des chorégraphies personnelles qui me ressemblent. J'ai l'impression que, trop souvent, les jeunes chorégraphes essayent de calquer les tendances à la mode, telle que l'utilisation de la vidéo sur scène par exemple. Pour ma part, je ne veux ressembler à personne. Je sors beaucoup et m'inspire d'autres formes d'art, tels que le théâtre, le cinéma, les comédies musicales… Et je n'ai pas peur de ne pas plaire. Si cela ne marche pas, je ferai autre chose. Je refuse la pression inutile. J'ai conscience de la fragilité de la vie. J'essaye toujours de relativiser : ce n'est que de l'art. L'essentiel est d'avoir le sentiment de s'être surpassé et d'avoir fait de son mieux. C'est peut-être aussi pour cette raison que je suis souvent dans la spiritualité, avec des mouvements éthérés, comme si on était dans un autre monde, le regard porté vers un imaginaire que l'on ne connaît pas. On a tous en nous un univers, un jardin secret que l'on porte en soi. La seule peur que j'ai est de faire quelque chose qui ne me ressemble pas. Exempt de toute pression, je me sens complètement libre pour aller chercher au fond de moi des choses extrêmement personnelles.
RM : Parlez-nous du propos de Corps et Âmes, votre dernière création…
JL : Corps et Âmes, c'est l'affrontement du corps et de l'esprit, une dualité à laquelle nous sommes confrontés au quotidien. Il s'agit de parvenir à trouver un équilibre suprême pour acquérir la sérénité, la sagesse et la paix. Corps et Âmes est un message de paix. Tantôt les mouvements sont dirigés vers la spiritualité, tantôt vers quelque chose de purement physique. Cette pièce a vocation également à aborder la danse d'une manière plus corporelle, très physique. Puis, c'est toute l'ambivalence de ce ballet, à d'autres moments c'est l'âme qui est mise en exergue ; le corps est rendu plus délicat, les mouvements se font plus subtils, plus purs, plus beaux. J'avais très envie de monter une pièce basée sur ce mélange. Attention : le propos n'est pas de dissocier l'âme du corps, mais bien au contraire de les confronter et de créer des effets entre les deux. Par exemple, dans les scènes plus spirituelles où l'on sent que l'âme prend le dessus, il va tout à coup y avoir un taper dans le sol qui nous ramènera à la terre, à quelque chose de puissant. Le contact avec le sol tient une place prédominante dans cette œuvre. J'aimais cette idée de faire prendre à mes danseurs des poses de statues, puis, soudain, par un taper dans le sol, de les transformer en autre chose. Le sol est magique : dès qu'on le touche, il va avoir une répercussion différente sur chacun. Le sol représente la terre, c'est là d'où on vient. Souvent, les gens assimilent la danse à quelque chose de léger et d'immatériel, pourtant, ce qui est puissant peut également être beau.
RM : Quelles sont les qualités chorégraphiques attachées à ce ballet ?
JL : J'ai privilégié une grande homogénéité dans les groupes, tout en utilisant les caractères de chacun. Les mouvements se tordent dans tous les sens, mais ça n'est jamais douloureux pour le corps. Les mouvements de bras sont souvent dissociés de ceux des jambes, la tête part dans toutes les directions. Cette chorégraphie a été difficile à apprendre à mes danseurs. J'ai essayé également de donner une importance particulière au souffle, qui permet de rendre l'œuvre plus vivante. Au début, les danseurs n'osaient pas trop, puis ils l'ont utilisé pour créer une énergie commune. Car mon intention n'était pas de créer une danse juste «jolie», mais plutôt de créer quelque chose de plus profond en lien avec la terre, le souffle, le sol et l'air. J'aime les choses organiques, très puissantes, sans pour autant brider l'imaginaire. C'est aussi pour cette raison que j'ai choisi des danseurs avec une technique contemporaine marquée.
RM : Quelle importance avez-vous accordé à la partition ?
JL : Une grande importance. J'ai eu la chance que le compositeur Karol Beffa accepte de créer la musique de ce ballet, ceci grâce au soutien de la Fondation Safran. Karol a vu mes créations précédentes et nous avons eu beaucoup de discussions au sujet de Corps et Âmes. Je voulais qu'il m'écrive plein de morceaux différents : des chants, un quatuor pour cordes, un morceau pour piano, un autre pour orchestre… Ses influences ont été variées : Stravinski pour les partitions d'orchestre, Bach pour le piano, Piazzola pour les couleurs plus chaudes… Il a joué le jeu et créé de très beaux morceaux.
RM : Quels sont vos projets ?
JL : L'année prochaine, je vais monter une création avec une compagnie canaque, en Nouvelle-Calédonie. L'idée est de monter un Sacre du Printemps, en mélangeant les danseurs de ma compagnie avec les danseurs d'une compagnie locale. La culture canaque m'a toujours attiré. J'aime le rapport que ces tribus ont avec le sol, j'aime leur puissance, leur générosité, ce respect de la terre qui les caractérise. Des qualités dont j'essaye de m'inspirer dans mon langage chorégraphique. Puis, en 2013, je collaborerai avec la ville de Marseille, dans le cadre de l'évènement «Marseille, Capitale Européenne de la Culture». Je vais monter un grand ballet qui s'appellera Convivium. Ce ballet prendra place au sein d'une rétrospective avec deux de mes œuvres passées. Au sein de ce triptyque il y a d'abord le ballet Constance, qui parlait de l'isolement et de l'ouverture de soi vers les autres. Une fois que le personnage s'est émancipé, on va passer au deuxième stade, celui de la rencontre de l'âme et de l'esprit : c'est le ballet Corps et Âmes. Convivium apparaîtra comme la dernière étape de ce cheminement. Étymologiquement, ce terme signifie : partager un repas entre plusieurs convives. Il s'agira donc de partager un bonheur et un équilibre entre plusieurs personnes. J'ai en tête d'utiliser une musique contemporaine, pour cela, je vais collaborer avec un compositeur marseillais. Il a fait jusque-là des choses extrêmement différentes de mon imaginaire habituel. Mais c'est cela qui est justement enrichissant : travailler avec des personnes à la personnalité bien marquée, qui ne me ressemblent pas forcément et qui portent leur propre univers. Je vais monter cette création en collaboration avec une association locale qui s'appelle Marseille Espérance. Celle-ci se donne pour but de favoriser l'entente et la compréhension entre tous les marseillais, quelles que soient leur origine, leur culture ou leur religion. L'idée est de monter un spectacle qui permettra de réunir, le temps d'une soirée, toutes les communautés, dans le respect des différences de chacun. Cela permettra aussi, je l'espère, de sensibiliser à la culture des populations défavorisées qui n'y ont peut-être pas accès. Ce spectacle est aussi pour eux.
RM : Pensez-vous un jour créer un ballet purement classique ?
JL : Je ne pense pas. Mes mouvements auront toujours un peu tendance à se déformer, c'est ma marque ! Je ne chorégraphierai jamais quelque chose de purement classique, en mélangeant des pas que l'on connaît déjà tous : cela a déjà été fait de manière brillante par certains chorégraphes. Il existe tellement de beaux ballets classiques que cela ne m'apporterait rien d'en refaire une énième version. Et si un jour on me demande de monter un Roméo et Juliette, ce sera à ma manière à moi. Le Conservatoire national de danse de Lyon m'a demandé de créer une chorégraphie sur pointes pour le Jeune Ballet Junior en 2012. Je vais essayer de trouver un moyen différent d'utiliser la pointe, notamment dans les adages où le danseur doit normalement toujours poser la danseuse sur son axe. J'ai envie de «déformer» tout cela. Je vais travailler d'une manière qui me ressemble, en utilisant la contrainte de la pointe de manière très personnelle. Paradoxalement, et je le reconnais, cette liberté m'est permise parce que j'ai une base classique au départ.
RM : Un mot pour la fin ?
JL : J'espère que ma création Corps et Âmes apportera une grande satisfaction personnelle à mes danseurs : nous avons mis tellement d'énergie et de passion dans cette pièce ! Nous nous sommes vraiment investis corps et âmes dans ce projet ! J'espère que cette œuvre connaîtra un accueil chaleureux du public : ce serait une belle récompense. J'espère aussi qu'elle tournera au maximum. J'aimerais bien, également, qu'elle soit jouée par d'autres compagnies car j'adore transmettre. L'enseignement m'apporte presque plus que la danse elle-même ! Mon dernier vœu est de rester fidèle à ce que je suis et à mon travail. Et de continuer à prendre énormément de plaisir à faire travailler mes danseurs.
