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Esa-Pekka Salonen (né en 1958) suit en tant que compositeur une trajectoire superposable à celle des nombreux créateurs de notre temps. Il débute hardiment par une modernité volontaire et sans concession à la tradition. Au fur et à mesure de son trajet, son langage évolue et aboutit à plus de compromis en accueillant davantage de tonalité et de sens mélodique. Ces métamorphoses rendent sa musique plus accessible et stimule l’intérêt d’une part grandissante d’auditeurs, au-delà du cercle des aficionados de la musique contemporaine. Pour accéder au dossier complet : Esa-Pekka Salonen, les noces de la modernité et de la tradition
Salonen a retiré ses premières partitions (milieu des années 1970) de son catalogue officiel. Il s'agissait de pièces avançant une esthétique rangée sous les vocables de néo-classiques et néo-romantiques. Nous renseignerons uniquement les musiques enregistrées et disponibles dans le commerce.
1. Musique pour orchestre
– Apokalyptische Phantasie, pour ensemble de cuivres et bande. 1978. Retiré.
– Giro. 1981-1982, rév. 1997. 10'. Giro vient de l'italien girare, tourner. Création : Orchestre philharmonique de Tempere, dir. Salonen, 27 novembre 1981. Version révisée : Orchestre de chambre Avanti !, Summer Sounds, Porvoo, 27 juin 1997.
Giro pour orchestre date d'avant son lancement de chef. Sa musique en «est transparente, claire et élégante», selon Korhonen, s'appuyant sur des poly-rythmes complexes. La version révisée marque le retour de Salonen à la composition. Il y fait montre d'une plus grande économie de moyens et d'un certain arrondissement des angles. Cette deuxième mouture se rapproche de l'esprit des L. A. Variations quasiment contemporaines.
Précisons que face aux difficultés d'exécution de la partition il se vit dans l'obligation de la retirer rapidement. Il n'y reviendra qu'une quinzaine d'années plus tard en la réécrivant avec des rythmes moins complexes et une orchestration plus claire.
On ne peut s'empêcher de constater certaines similitudes avec les compositions orchestrales de deux compositeurs compatriotes et amis, Magnus Lindberg et Kaija Saariaho. Pour autant il ne s'agit jamais de traits identiques. L'oubli volontaire du développement thématique ancien, le déroulement continu non répétitif et la libération formelle en constituent à la fois l'explication et la distinction. La musique de Giro progresse, se métamorphose, se nourrit d'elle-même tout en restant sourde aux répétitions, aux amplifications de passages déterminés et métamorphosés. Salonen apparaît bien là comme un orchestrateur puissant, un arrangeur des combinaisons instrumentales de premier plan et surtout comme un créateur soucieux de ne pas se laisser «pervertir» par ces innombrables musiques, abordées dans le cadre de son travail de chef d'orchestre curieux et diversifié.
– L. A. Variations. 1996-1997. 20'. L. A. Variations marque son retour à la composition après plusieurs années stériles dans ce registre de la création musicale. Création en février 1997 avec l'Orchestre philharmonique de Los Angeles (commanditaire de l'œuvre), dir. Salonen, accompagnée d'un grand succès.
Par exemple encore donné à Los Angeles, 16 janvier 2007 par les mêmes artistes.
Il s'agit d'une série de variations dans un registre pratiquement virtuose et concertant mettant en avant et caractérisant la manière de composer pour l'orchestre de Salonen. Cette musique est colorée par l'immersion du compositeur dans la ville multiculturelle qu'est Los Angeles.
La partition commence par une atmosphère nouvelle chez lui, une musique plus détendue qu'auparavant, avec des sonorités riches, des rythmes de danses énergiques et un flux mélodique quasi néo-romantique ainsi que l'indique en substance le critique Kimmo Korhonen. Cette musique virtuose, pratiquement un concerto pour orchestre, s'exprime dans le déroulement des variations. Salonen laisse-t-il filtrer dans sa musique, cette fois, des influences venues d'autres compositeurs ? Effectivement, il est loisible de distinguer ou deviner les traces esthétiques laissées par Igor Stravinsky, Witold Lutoslawski, John Adams et son grand compatriote et ami Magnus Lindberg. Mais également découvre-t-on un témoignage d'admiration pour Sibelius à travers quelques accords de cuivres (dans la section appelée Big Machine) dont il reconnaît l'aspect novateur jusque-là négligé ou passé inaperçu. Par ailleurs le début de l'œuvre (les dix premières mesures) rappelle le début de la Symphonie n° 4 du «solitaire de Aïnola».
L. A. Variations va donner naissance à un renouveau d'intérêt du compositeur pour l'orchestre, comme l'indique la liste de ses œuvres à suivre. Pas de révolution stylistique ici mais un élargissement de sa manière orchestrale et de son écriture. Il propose une musique chromatique et souvent modale associant des éléments sériels et non-sériels, selon les indications de Salonen lui-même.
Après une dizaine d'années éloigné de la composition il revient à la création avec Giro et surtout avec ces L. A. Variations. C'est la marque du «nouveau Salonen». Si l'accès semble plus aisé, les contrastes constitutifs de sa musique persistent sous forme d'une permanence affichée de l'opposition entre le spirituel et le mécanique, entre la sèche démarche analytique et le sens poétique intuitif, entre la tragédie et la comédie.
Dans ces L. A. Variations, Salonen emploi de manière somme toute assez traditionnelle la variation tout en incorporant aussi très progressivement de la musique proche du domaine de la modulation chromatique, une touche discrète de sérialisme, choix qu'il considère comme possibilité utilisable parmi d'autres. La diversité de caractères des variations sont en quelque sorte de traduction personnelle des multiples aspects de l'immense ville qu'est Los Angeles avec ses variétés ethniques, ses contrastes culturels, les aspects truqués d'Hollywood mais son charme aussi…
Cette pièce virtuose pour grand orchestre nous révèle un créateur très à l'aise, capable de façonner une musique attirante et emplie de charme. Cet hommage à son orchestre bien aimé signe donc un retour réussi et renouvelé à la composition. «J'ai composé L. A. Variations spécifiquement pour les musiciens du Philharmonique de Los Angeles. Je suis extrêmement fier du pouvoir et de la virtuosité de mon orchestre.»
L. A. Variations n'est pas strictement construit selon le schéma traditionnel, thème et variations, mais selon la séquence «accord et variations», pour citer la remarque d'Ilkka Oramo. Ce travail comporte une vingtaine de sections distinctes où l'on reconnaîtra après l'introduction une partie influencée par le folk, une partie chorale, un scherzo, un canon, une «Big Machine» où l'on palpe toute la puissance orchestrale dynamisée par un Salonen inspiré. Le chef Ilkka Oramo associe cette Big Machine à une «métaphore de la vie trépidante caractéristique de notre époque, dans laquelle l'individu se trouve jeté comme un grain de sable dans une bétonnière».
Parmi les autres caractères de cette musique on soulignera les timbres contrastant (à la manière d'un Lutoslawski), le traitement quasi concertant des sections instrumentales, la grande variété des percussions, la conception d'ensemble dramatique allant de la gaieté, de la bonne humeur aux éruptions volcaniques, de la sauvagerie à la beauté tranquille des violons vers la fin de l'œuvre. La diversité des modes d'expression est confondante sans que n'en souffre le déroulement global de la musique qui, de climats en atmosphères distincts, se tient à distance du montage hétéroclite et se conçoit comme résultant d'une logique créatrice bien perçue par les auditoires, qu'il s'agisse du public des salles de concert ou de la critique professionnelle. Avec L. A. Variations, Salonen revient brillamment sur le devant de la création et s'impose comme un orchestrateur inspiré et mû par un sens de la construction ne devant rien à l'expression systématique et incohérente de bribes artificiellement accolées et étrangères les unes aux autres. Tant au niveau de l'amateurisme qu'à celui de la volonté d'exposer sans conception préalable figée, il se montre sourd, et c'est tant mieux, à la tentation facile d'aligner stérilement des notes, le temps d'en imposer lors d'un concert. Un des mérites de Salonen n'est-il pas de prescrire un acte créateur authentique ? Probablement est-ce là une des voies maîtresses de la pérennité de sa musique.
Certes, il ne raconte pas vraiment une histoire concise et aisément repérable, il ne suit pas de mélodies déterminées, il se refuse les répétitions-repères dont raffolent les publics traditionnels mais pour autant il ne le déroute nullement. L'avenir dira si ce sentiment recevra les satisfecit de la postérité.
Les L. A. Variations ont connu un évident succès puisqu'elles ont été dirigées aussi par d'autres chefs et comptent plus de 80 exécutions de par le monde (en 2008).
– Gambit. 1998, rév. 1999. 9'. Commande : Holland Festival. Orchestré pour bois, percussions (nombreuses), piano et harpe. Composé comme cadeau d'anniversaire à l'intention de Magnus Lindberg (40 ans), son collègue et grand ami intime. Le titre vient du jeu d'échecs et signifie stratégie ou stratagème. Notons que les quatre mesures initiales renvoient à une harmonie prisée de Lindberg. Sa musique se veut donc un portrait de Lindberg à l'époque où il vivait aux USA. La création se déroule au Concertgebouw d'Amsterdam en 1998.
Gambit dès l'abord se présente comme proche de la technique dite des plans sonores et affiche une expression plus dramatique que bien souvent chez Salonen. L'orchestration brillante parvient à captiver l'attention de part en part avec les propriétés remarquables d'un flux sonore étincelant soutenu par une rythmique quasiment mémorisable et des ébauches thématiques abouties bien que brèves. L'amplification progressive de la musique sur des éléments reconduits est assez rare chez Salonen pour être soulignée.
Gambit devrait retenir l'attention des programmateurs de concerts car l'impact brillant et saisissant de cette musique d'une grande clarté sonore sur l'auditeur est immanquable.
– Foreign Bodies. 2001. 20'. En 3 parties : I. Body Language, II. Language, III. Dance. Commande de la Radio finlandaise, dédié à Jukka-Pekka Saraste. Création : Orchestre symphonique de la Radio finlandaise, dir. Jukka-Pekka Saraste, Festival de Schleswig-Holstein, Kiel, 12 août 2001.
Salonen considère cette musique, sa plus grande orchestration à ce jour, comme «une sorte de scène de ballet imaginaire». Il y incorpore la musique du mouvement d'ouverture de la pièce pour piano Dichotomie composée l'année précédente.
«L'expression est empruntée au vocabulaire de la médecine… les corps étrangers sont comme des bactéries qui entrent dans un système. Que se passe-t-il alors ? Ces corps étrangers sont-ils acceptés par l'organisme ou sont-ils rejetés et éliminés ?» prévient le compositeur qui, de plus, signale que lui-même en tant qu'étranger aux Etats-Unis se trouve dans une situation similaire, étranger mais aussi chez lui !
«L'expression musicale est toujours une expression du corps. Je ne crois pas qu'il existe une expression musicale abstraite venant du cerveau. Tout provient directement du corps», précise encore Salonen.
La première partie prouve une nouvelle fois les qualités d'orchestrateur d'Esa-Pekka Salonen, sa richesse inventive, son sens du déroulement musical, sa capacité à créer du sens sans en appeler excessivement au passé. Le tissu orchestral s'enrichit et se régénère lui-même dans une super intuition post-stravinskienne servie par un développement assez génial qui n'opère que très peu de retour sur soi. Le traitement des percussions est tout simplement d'une beauté et d'une réussite rares, parfaitement accommodé à l'expression du reste de l'orchestre. On est tenu en haleine du début à la fin par un enchaînement judicieux de multiples occurrences musicales digne des plus grands créateurs qui soient. Alors qu'il se dispense de raconter comme jadis le faisaient la plupart des compositeurs, Salonen s'impose comme un maître exceptionnel.
La seconde partie débute sur un mode beaucoup plus contenu et retenu avant de laisser des dissonances aux cuivres se présenter, et les autres pupitres se manifester plus énergiquement. La construction d'un monde se déroule à nos oreilles et devant notre psyché lorsque l'écoulement sonore se resserre de nouveau dans une impressionnante mélancolie apaisée mais non entièrement libérée de tension imperceptiblement menaçante.
La troisième partie fait la part belle aux rythmes saccadés et à l'esprit de la danse avant de réquisitionner l'ensemble des forces de l'orchestre et de prouver une nouvelle fois la formidable progression créatrice de Salonen.
– Insomnia. 2002. 20'. Commande : Suntory Hall, Tokyo et Norddeutscher Rundfunk, Hambourg. Dédicace : Christoph Eschenbach. Création : Orchestre symphonique NKH, dir. Salonen, Tokyo, 1er décembre 2002.
Après un début sous forme d'interrogation lugubre, la tension et la gravité augmentent magistralement requérant l'ensemble de l'orchestre. Les flûtes s'agitent ainsi que les autres pupitres jusqu'à élever l'ensemble au niveau d'une virtuosité frappante. La torpeur réapparaît avec d'innombrables expositions rapides des divers instruments. Sont-ce les milliards de neurones du cerveau humain qui s'agitent sans repos ? L'insomnie ne laisse-t-elle pas libre cours aux confrontations neuronales d'un cerveau excité et perturbé ? Ce rendu est très ingénieux. Le compositeur enfièvre son orchestre, en multiplie les traits divergents, tente de le canaliser et de le discipliner. L'hyperactivité orchestrale, brillante, inquiétante parfois, figure les affres de l'insomnie et tous les évènements psychologiques qui en découlent inéluctablement. La masse orchestrale constituée d'infinis accidents et épisodes enchevêtrés semble ne jamais devoir s'apaiser ; ce qui survient quand même, mais provisoirement, tant la situation est difficilement maîtrisable et gérable. Ici l'originalité le dispute à la captivation et à l'ensorcellement.
Il nous a semblé percevoir des analogies au plan du travail orchestral fourmillant et incessant avec le poème symphonique Pelléas et Mélisande d'Arnold Schœnberg.
Voici le cerveau de l'insomniaque détaillé et disséqué par un compositeur en pleine possession de ses moyens créateurs qui décidément, avec les partitions du début du présent siècle, se range assurément parmi les plus remarquables de son temps. Un compositeur de notre temps suggérions-nous en préambule. Sans doute mais bien plus encore !
«La virtuosité est quelque chose qui me fascine infiniment», confie Salonen
– Stockholm Diary, pour orchestre à cordes. 2004. 12'. Commande de la Fondation de la salle de concert de Stockholm pour l'Orchestre philharmonique de Stockholm et l'Orchestre de chambre de Stockholm à l'occasion de «Portrait du compositeur Esa-Pekka Salonen» au Konserthuset de Stockholm en octobre 2004.
– Helix. 2005. 9'. Création : World Orchestra for Peace (Orchestre mondial pour la paix), dir. Valery Gergiev, 25 août 2005, Londres, Concert des Proms. Commande des BBC Proms de Londres.
Salonen a étudié ses méthodes compositionelles avec un logiciel baptisé Sibelius (dans un magasin d'informatique de Santa Monica avec réaction du public in vivo) ; cela avant la création officielle par l'Orchestre philharmonique de Los Angeles en février 2007.
Salonen considère Helix comme «une spirale ou une volute, ou, de manière plus académique, comme une courbe qui repose sur un cône et forme un angle constant avec les droites parallèles à la base du cône…». Remarques dont on peut se dispenser pour aborder ce bref poème musical dont la conception symphonique et acoustique s'appuie sur le principe de l'hélice sous forme d'un constant accelerando. «Le tempo devient plus rapide tandis que les valeurs de notes s'allongent d'autant», précise Alan Rich.
En 2005 l'œuvre orchestrale de Salonen poursuit son chemin vers un classicisme contemporain de grande classe. Manifestement, à l'instar d'une multitude de compositeurs vivants, il se rapproche de certaines conceptions expressives du passé sans frôler pour autant l'académisme ou le passéisme. La notion de l'acceptation du public des musiques proposées est prise en compte. A juste titre. Car cette démarche offre aux partitions concernées un débouché extraordinaire les sortant de leur carcan douteux de pièces uniquement réservées aux spécialistes ou autres aficionados.
Helix avance dans un crescendo inexorable vers une amplification étincelante et radieuse de tout l'orchestre qui ne peut manquer d'étonner l'auditeur par sa force de conviction, par l'autojustification de son déroulement qui en font assurément l'un des futurs pivots incontournables de la musique du 21e siècle. Remarquable.
2. Musique pour soliste(s) et orchestre
– Aubade, pour flûte et orchestre, 1977-1978, relève de la libre tonalité et de la subjectivité. Version sans soprano (1980). Il la retire de son catalogue.
– Boutade, pour violon, violoncelle, piano et orchestre. 1979. Retirée.
– Concerto pour saxophone alto et orchestre (…auf den ersten Blick und ohne zu wissen… /…à première vue et sans savoir… / at first glance and without knowing… ). 1980-1981, rév. 1983. 18'. En 3 mouvements sans titre (pas de pause entre les deux derniers). Dédié à Pekka Savijoki.
Salonen commence à écrire son concerto à Milan en 1980 et le complète l'année suivante. Il procède à une révision de sa partition en 1982. Création : Orchestre symphonique de la Radio finlandaise, dir. le compositeur avec en soliste le saxophoniste finlandais Pekka Savijoki, Helsinki, 22 septembre 1981.
Nul ne le conteste, le Concerto pour saxophone et orchestre est l'une des œuvres majeures de Salonen. Le musicologue Korrhonen considère à juste titre en 1995 que cette partition «est hautement représentative de son style».
La première version associe chaque mouvement à une citation du roman Le Procès de Franz Kafka. Selon le compositeur l'écrivain exprime un monde imaginaire qui se retrouve dans sa propre partition. Dans la version révisée (celle qui sera publiée en 1985) ces citations sont retirées de même que les pauses existant initialement entre les mouvements. Néanmoins le Concerto pour saxophone possède un sous-titre (celui du second mouvement) : «… auf der ersten Blick und ohne zu wissen…»
Première partition orchestrale d'envergure, elle porte logiquement l'influence du modernisme italien qu'il découvre sur place. Il se permet aussi, c'est très en vogue à l'époque, de citer d'autres sources venant de Debussy (et de l'impressionnisme français), Ravel, Sibelius (Symphonie n° 7) et les minimalistes américains. Ces germes lui inspirent une grande variété d'expressions et plus globalement aboutissent à une musique assez élégante et transparente. Chaque mouvement reçoit une coloration orchestrale distincte. Dans le premier mouvement dominent des vents, la harpe, les percussions, le piano et le célesta ; dans le second n'interviennent que les percussions et le piano ; le dernier mouvement fait appel aux cordes, à deux vibraphones, harpe, piano et célesta. Quant au saxophone soliste, il apparaît tantôt noyé dans la masse instrumentale, tantôt jouant un rôle nettement plus dominant. De retour d'Italie où il a travaillé auprès de Castiglioni la facilité d'expression de Salonen est accrue ainsi que sa dextérité compositionelle.
Toutes ses sources, réelles ou prêtées, se fondent en une œuvre personnelle. Des contrastes marqués apparaissent nettement entre des effets percussifs violents et appuyés (notamment au début du mouvement I) et le jeu du saxophone davantage euphonique. Le premier mouvement se déroule sur un mode plus doux allant vers une intégration progressive du soliste dans le tissu orchestral. La fin baigne dans une atmosphère paisible et inquiétante à la fois. Une sorte d'affolement contenu de toutes les parties s'opère peu avant la disparition presque totale des évènements musicaux.
Vient attaca le second mouvement dans lequel saxophone et percussions conversent rapidement, assez sagement souvent et de manière espiègle parfois. Le rythme s'accélère et des cascades de notes dégoulinent (avec les percussions) sans exciter davantage le soliste imperturbable.
Le dernier mouvement opte pour un climat d'abord contenu, le saxophone chante joliment, dominant sans agressivité les autres pupitres. Le piano essaie de s'imposer, les glissandi de cordes ponctués d'éclats de cloches et autres percussions ne ralentissent pas la poursuite du discours cohérent, apaisant et volontairement beau du saxophone. Il domine le flux musical dans ce registre pacifique jusqu'à la fin de l'œuvre qui s'éteint doucement avec lui seul.
Il faut écouter et réécouter cette musique réussie car elle repose plus que probablement sur plusieurs niveaux de lecture et d'interprétation, par exemple les implications relatives au sous-titre de la partition et à l'œuvre de Kafka.
Son maître Paavo Heinenen compose un Concerto pour saxophone en 1983, d'allure nettement plus nostalgique.
– Mimo II, pour hautbois et orchestre. 1992. 13'. Le vocable Mimo est relié au mot pantomime.
Création : Jorma Valjakka (hautbois), Orchestre symphonique de la Radio finlandaise, dir. Salonen, Helsinki, 14 décembre 1992. Première américaine avec le Philharmonique de Los Angeles en 1995.
Assez proche au plan du style du Concerto pour saxophone, cette nouvelle œuvre concertante, moins étoffée en ce qui concerne l'effectif instrumental, propose un rôle plus conséquent au soliste. Mimo II représente une version plus étendue et révisée de Second Meeting à l'origine écrite pour hautbois et piano (1992). Cette version réorchestrée est réalisée à la demande de la Radio finlandaise.
Salonen mélange à sa manière une réelle élégance et une rythmique incisive, le tout paraissant relié d'une certaine manière à l'impressionnisme de Claude Debussy.
Le hautbois dans Mimo II reçoit un traitement remarquable. Celui-ci, de même que l'orchestration brillante, variée et presque dansante, les rapprochent d'un néo-classicisme qui n'est pas sans évoquer aussi un certain Stravinsky. La maîtrise de l'orchestre nous paraît sans doute redevable autant de Ligeti que de certains maîtres français de la musique spectrale. Pas de plagiat toutefois car le résultat s'impose de lui-même et laisse de profondes traces chez l'auditeur quelque peu surpris de tant de beauté, de légèreté, de ductilité, de sensualité également. Mimo II se dégage des classifications habituelles car il s'enrichit d'un passé dynamisé et d'une modernité non oublieuse de ce qui l'a précédée. En tout cas, Salonen, ici, nous donne à entendre une partition élégante à l'orchestration raffinée vraiment gratifiante pour l'auditeur même non averti.
Est-ce une coïncidence ou une réminiscence inconsciente, Mimo II partage beaucoup avec le Concerto pour hautbois et orchestre, op. 15, du compositeur norvégien Harald Sæverud (1897-1992), œuvre élaborée en 1939.
Le compositeur dit : «Le nom se réfère à une pantomime : imaginez, disons, la craie blanche face au virtuose dont les expressions changent comme les ombres. Tout est acrobatique : les improbables mouvements du corps et les positions hautement expressives des mains. Rien n'est vrai.» Après Mimo II, véritable réussite, il observe un silence de plusieurs années, silence rompu en 1997 avec Giro (seconde version) et L. A. Variations.
– Mania (version orchestrale), concerto pour violoncelle et orchestre de chambre (ou ensemble) de 14 instrumentistes. 2000-2001. 17'. En un seul mouvement : «Un mouvement qui ne s'arrête jamais», selon Salonen, écrit à l'intention d'Anssi Karttunen, violoniste finlandais de classe internationale. Création : Anssi Karttunen (violoncelle), Orchestre de chambre Avanti !, Festival Summers Sounds, Porvoo, 2 juillet 2000.
Mania comporte diverses sections : parfois le violoncelle se mêle à l'orchestre et s'efface quelque peu devant sa puissance, d'autres fois le compositeur arrange des passages presque lyriques et chantants. Il sait aussi faire se succéder de belles mélodies sur un arrière-plan orchestral nerveux et palpitant et des sections moins évidentes tout en ménageant en permanence à son instrument soliste la part royale avec son timbre presque humain et presque constamment nostalgique. D'une certaine manière, Mania rapproche Salonen de la tradition post-romantique. Le moderniste échafaude un climat intense marquant fortement l'auditeur attentif et procède sans doute à l'élaboration d'un futur et noble classicisme pour le jugement des générations futures. Mania prouve, s'il en était besoin, ses profondes qualités de compositeur réfléchi, agent majeur de l'introduction réussie de cette musique contemporaine auprès des oreilles de ses contemporains. Mania mérite de figurer aux côtés des grandes partitions pour violoncelle et orchestre d'un répertoire général qui, comme l'on sait, ne manque pas de chefs-d'œuvre éternels.
– Wing on Wing, pour 2 sopranos solistes et orchestre. 2004. 27'. Ecrit à l'intention du Philharmonique de Los Angeles pour l'ouverture de la salle de concert Walt Disney. Dédicace : Frank Gehry, Yasuhiso Toyota, Deborah Borda. Création : Orchestre philharmonique de Los Angeles, dir. Salonen, avec Jamie Chamberlin et Hila Plitmann (sopranos), 5 juin 2004. Wing on Wing est un cadeau du compositeur pour les nouveaux locaux du Philharmonique de Los Angeles. L'œuvre comprend aussi des échantillons travaillés de la voix de l'architecte Frank Gehry et des bruits émis par un poisson.
Les voix des deux sopranos sont à considérer comme deux instruments puisque n'ayant pas de texte à dire. Elles s'intègrent admirablement dans le tissu sonore. Les premières minutes de la partition paraissent plutôt mystérieuses et en même temps parfaitement réussies. Salonen élabore un nouveau cadre sonore et s'éloigne de l'atmosphère de ses plus récentes partitions pour orchestre. Cette nouvelle conception se construit et se solidifie devant nous ; elle réalise un monde captivant et passionnant renforcé par les voix féminines en fond intervenant ponctuellement. Cette musique une fois encore distribue à foison des climats multiples allant de l'élégiaque proche du planant (10') au dissonant presque beau en passant par les acmés d'intensité et de frénésie naturellement introduits (13'-15') auxquels participent de nouveau les deux sopranos magnifiquement servies par le compositeur. Elles évoluent naturellement de l'éthéré à l'ire. Contrairement à la plupart des musiques modernes proposant trop souvent des cris insupportables autant qu'inutiles, nous voici captivés par l'apport de Salonen. La progression dramatique de Wing on Wing impose le respect. Il nous semble percevoir quelque chose de quasiment wagnérien dans la musique et les voix (20') de ce compositeur en renouvellement miraculeux. On évoque aussi, mais analogiquement seulement, l'œuvre de Sibelius pour soprano et orchestre, Les Océanides. L'œuvre s'achève en une apothéose subjuguante et jubilatoire, entraînante et époustouflante. Les dernières mesures s'éteignent avec les sopranos et à la voix masculine.
«Au début de l'œuvre, leurs voix sont doublées par les bois les plus graves, le contrebasson et la clarinette contrebasse, ce qui crée une nouvelle espèce d'instrument hybride, créature fantastique mi-humaine mi-machine», nous informe Salonen.
La voix masculine grave que l'on entend en fond est celle de l'architecte Frank O. Gehry. On entend aussi le son (re)travaillé du Plainfin Midshipman, un poisson des côtes californiennes.
Wing on Wing s'impose comme un véritable poème symphonique de notre temps, une authentique double victoire du créateur d'aujourd'hui sur l'académisme et l'aventurisme.
– Concerto pour piano et orchestre. 2007. 35'. En trois mouvements non titrés. Co-commission : New York Philharmonic, la BBC, Radio France et NDR de Hambourg. Création mondiale le 1er février 2007, New York, avec Yefim Bronfman (piano et dédicataire) et l'Orchestre philharmonique de New York, dir. Salonen.
Première européenne aux BBC Proms de Londres en juillet 2007.
Le Concerto pour piano résulte d'une grande amitié avec le pianiste américain d'origine russe Yefim Bronfman. Salonen n'est pas pianiste. Le piano supplanté par la masse orchestrale tente de prendre son indépendance et de s'imposer.
Le 1er mouvement débute par l'orchestre seul, incertain et inquiétant, répétitif dans le déroulement obstiné des cordes et des percussions. Suit, après un passage confié au piano seul bientôt renforcé par les percussions allant dominant, un duo associant le soliste et l'alto dans une section plus agitée. On découvre une dose évidente de minimalisme. Les évènements se succèdent activement mais sans affolement : section flûte-tambour ; piano dominant presque chantant ; gonflement progressif des effectifs surmontés sans hargne par le soliste qui globalement impose son discours à la fois percussif et une fois encore presque minimaliste mais jamais statique ni véritablement répétitif. La rythmique s'intensifie avec le soutien accru de l'orchestre qui s'impose à présent (cuivres et percussions). Si les notes brèves et pointées dominent un temps aux différents pupitres, l'ensemble évolue vers l'expression presque lointaine d'un saxophone (plus tard renforcé par la flûte) avant que ne s'exprime le piano (jamais totalement dominé) soutenu par les trois piccolos de l'orchestre.
La musique du 2ème mouvement commence par une longue cadence soliste virtuose de climat contenu et sérieux (2'20). Puis interviennent discrètement les bois sous la domination persistante du piano. Climat soudainement lyrique du soliste (4'17) et peu après l'apparition d'un cor nostalgique en rien dominant. La partie suivante est une sorte de fantaisie qui se veut un hommage à Stanislas Lem, suivie de la traduction par Salonen du concept d'intelligence artificielle et d'oiseaux robots qui plus tard feront place au chant d'oiseaux naturels. En attendant, une nappe orchestrale splendide, renforcée par le piano insistant mais pas agressif, occupe tout l'espace sonore en plusieurs vagues presque identiques. Vient un sommet d'intensité relative conduisant sans tarder aux dernières notes du mouvement.
Le 3ème et dernier mouvement est une «sorte de rondo» caractérisé par la succession de cinq accords. Le mouvement débute par une étude pour la main gauche avant que la musique ne procède à une accélération et à l'avancée de rythmes plus saccadés toujours escortée par les notes brèves et en rafales du piano. Mise en place d'un climat enchanté actif avançant vers une atmosphère idyllique plus tard brisée avec force par l'irruption des percussions (aspect presque motorique). Dès lors tout s'intensifie et se précipite. Le piano finit par s'imposer et dominer les autres instruments dans une atmosphère très proche de celle du début de ce mouvement. Un passage dévolu au violon se fait entendre en dialoguant avec les autres personnages avant que le piano ne parvienne à reprendre de sa superbe que l'agitation soudaine de l'orchestre n'empêche pas d'imposer son discours dominant à la main gauche. Le mouvement parvient à sa fin dans un climat euphorique particulièrement réussi.
– Concerto pour violon et orchestre. 2009. 30'. Création avec l'Orchestre philharmonique de Los Angeles, dir. le compositeur et la violoniste Leila Josefowicz, le 9 avril 2009, Los Angeles. Pas d'enregistrement commercialisé à ce jour.
3. Musique de chambre
– Sonate, pour violoncelle et piano. 1976-1977. Retirée.
– Hornmusic 1, pour cor et piano. 1976.
– Hornmusic 2, 1979, pour 6 cors, percussions (2 instrumentistes) et bande. Retiré.
«Les hornmusic sont nettement néoclassiques»selon Lauri Otonkoski.
– Sonate pour violoncelle, 1977. «Elle se tourne vers l'univers néo-tonal du romantisme tardif» (Lauri Otonkoski).
– Prologue, pour hautbois, violon, violoncelle et percussion. 1979. Retiré.
Ces pièces de ses débuts colorées par un néo-romantisme seront bientôt reniées de son catalogue officiel.
– SETS, pour 2 trompettes, cor, trombone et tuba. 1978. Retiré.
– Nachtlieder (Night Song /Chants nocturnes), pour clarinette et piano. 1978. 8'. En 4 sections : I. Sehr innig, II. Zart, III. Frei, wie Kadenz, IV. Ruhig und gesangvoll. Dédicace : Kullervo Kojo, créateur de l'œuvre. Salonen présentera sa partition au musicien en proférant convaincu : «Tout est là dans la partition».
Musique survivante de son premier catalogue épuré par le compositeur lui-même, son style est nettement relié à la Seconde Ecole de Vienne puisqu'il utilise une série de miniatures dodécaphoniques. Son modèle fut l'opus 5 (1913) d'Alban Berg, Vier Stücke für Klarinette und Klavier. Ce n'est qu'ensuite, avec Franco Donatoni à Sienne durant l'été 1979 et avec Niccolo Castiglioni à Milan en 1980-1981, que ses fréquentations modifient en profondeur son esthétique.
Le revêtement extérieur de l'œuvre abordé superficiellement pourrait paraître, amplifié par un a priori solide et têtu, comme heurtant, voire incohérent. Il n'en est rien. Nous sommes proches là d'un néo-romantisme teinté d'un discret souvenir de jazz (facilement perceptible) qui, bien que soucieux de ne pas laisser affleurer les sentiments, ne réussit pas à les anéantir totalement. Les autres aspects, dits expressionnistes, ne constituent en rien un frein à l'intérêt de cette miniature nocturne méditative.
– Goodbye, pour violon et guitare. 1979, rév. 1980. 11'.
Pièce humoristique proche du théâtre, elle marque le début d'une nouvelle phase (exit la période dite néo-romantique, rejet des conventions). A partir de Goodbye, choix bien réfléchi du titre, il se propulse au-devant de l'avant-gardisme musical de son pays en tant que compositeur. «Une malicieuse pièce de théâtre instrumental dans l'esprit de l'époque», nous renseigne Lauri Otonkoski.
– Prologue, pour hautbois, violon, violoncelle, percussion. 1979. 8'.
– Yta I, pour flûte alto. 1982. 5'. Yta signifie surface, plan, en suédois. Série de trois partitions pour instrument seul, porteuses de sécheresse, de vivacité et de rugosité. Il inscrit au début de sa partition : «Presto, meccanico nervoso». On y entend clairement, comme précisé dans la partition, le souffle et les sons émis par l'interprète lui-même. La série des Yta est d'interprétation difficile, elle utilise le registre aigu des instruments et représente un monde sonore propre au compositeur où la lucidité s'impose d'elle-même. Elle marque une avancée vers une plus grande objectivité. On y a bien perçu l'influence des célèbres Sequenzas de Berio au regard de la virtuosité mais indépendant de l'Italien en ce qui concerne son contrôle plus «cool».
Les Yta explorent et exploitent des techniques d'exécution non conventionnelles, élaborées en étroite collaboration avec chaque soliste.
Yta I recèle une authentique poésie en rien altérée par la fragmentation du discours, les sons émis par le soliste et parfois l'effet de percussion. En vérité, en écoutant et réécoutant Yta I, il ressort une authentique poésie, distincte certes de ce que l'on entend par là traditionnellement, mais pour autant vraiment présente. La version enregistrée par Mikael Helasvuo est tout simplement fascinante.
– Meeting, pour clarinette et clavecin. 1982. 6'.
Salonen s'éloigne du modèle viennois (Schœnberg et ses disciples) au profit d'une écriture moins dense et moins rugueuse. Encore que. Meeting reste assez proche néanmoins de l'esprit des Yta.
Grande vivacité en général, plus grande indépendance du modèle viennois, aspect quasi hystérique bien rendu de certains passages, le compositeur demeurant attentif aux relations résultant de cette «rencontre» entre les deux instruments.
– Yta III, pour violoncelle. 1986. 6'. Pour violoncelle et électroniques sur le vif. A la clarté cristalline et à la paix constante de l'instrument, on rencontre une texture dominée par une féroce énergie, une angoisse débordante et des collisions frontales.
Dans ses notes de programme le compositeur précise : «Ces petites pièces décrivent toutes l'angoisse dans un environnement sans espoir et bizarre et à partir duquel il n'y a pas d'issue». Pour cette musique, l'inspiration semble être venue de la scène d'une libellule allant et venant, descendant en piqué jusqu'à ce qu'elle rencontre la flamme d'une bougie et soit carbonisée, bien qu'elle ne meure pas immédiatement. Une grande partie de l'œuvre est composée par la figuration de battements hystériques d'ailes, de diverses tentatives désespérées de voler en dépit des ailes brûlées. Au fur et à mesure que la pièce avance les mouvements de l'insecte deviennent de plus en plus fragmentaires et la fin est une délivrance.
Intéressante et éblouissante inspiration presque descriptive que rend avec brio le fameux violoncelliste Anssi Karttunen.
Yta III complète brillamment ce cycle habité et par trop méconnu qui se dispense de toute référence traditionnelle aux plans mélodique, sonore et timbrique. Un exemple intéressant du désespoir vu par un esprit contemporain bien intégré dans sa modernité.
– Second Meeting, pour hautbois et piano. 1992. 11'. Duo virtuose créé par des membres du Los Angeles Philharmonic New Group.
Souvent les deux instruments empruntent des modes d'expression différents, voire inconciliables, créant une sorte de parallèle avec la communication et les conventions de notre société moderne. Salonen révisera cette partition en l'amplifiant, elle deviendra Mimo II.
– Concert Etude, pour cor. 2000. 6'. Pièce de concours destinée à la Semaine des cuivres de Lieksa (Finlande).
– Lachen verlernt (Laughing Unlearned/Rire inculte), chaconne pour violon. 2002. 10'.
Création : Cho-Liang (violon), 10 août 2002, La Jolla, Californie dans le cadre de La Jolla SummerFest.
– Memoria, pour flûte (flûte alto), hautbois (cor anglais), clarinette, basson (contrebasson), cor. 2003. 12'.
– Catch and Release, pour clarinette, basson, trompette, trombone, percussion, violon et contrebasse. 2006. 22'.
– Homonculus, pour quatuor à cordes. 2007-2008. 12'. Création par le Quatuor Johannes début 2008.
– Knock, breathe, shine, pour violoncelle. 2010.
4. Musique pour piano/clavecin
– Yta II (Surface II), pour piano. 1985. 6'.
Partition retenue et agitée à la fois dont la source est révélée par le compositeur. «J'ai essayé d'apprendre quelque chose des particules et des cristaux, de la neige et de la glace.» Yta II demeure dans le même esprit que la partition pour flûte et dispense elle aussi une certaine beauté, en rien racoleuse, proche d'un pointillisme adouci, rappelant parfois les sonates de Boulez, par exemple, mais sans leur rudesse et leur extrême complexité.
– Yta IIb, pour clavecin. 1987. 6'.
Salonen confie au clavecin la même démarche que précédemment, son traitement contemporain nous éloigne de la sonorité et du toucher traditionnels de l'instrument mais néanmoins l'on reste toujours à distance du n'importe quoi et de l'avant-gardisme non inspiré quand il ne désire que choquer. La version enregistrée par Jukka Tiensuu est tout simplement remarquable.
– Dichotomie. 2000. 17'. Deux parties : I. Mécanisme, II. Organisme. Création : Gloria Cheng (piano), 4 décembre 2000, Los Angeles.
Pièce composée pour la pianiste de Los Angeles Gloria Cheng. Conçue pour elle, initialement, comme bref bis pour la fin d'un concert de pièces de Salonen en janvier 2000. Mais le compositeur décide de lui donner plus de corps et ne l'achève qu'en octobre suivant.
Mécanisme : «.. est comme une machine, comme l'un de ces mobiles de Tinguely, très actif, extraverti et expressif. (Songez à Pinocchio qui perd la forme parfaite de la marionnette lorsqu'il est confronté à des dilemmes moraux)», nous informe Salonen, tandis que Organisme «…respire beaucoup plus lentement et plus profondément».
Ces indications dues au compositeur lui-même ne renseignent que très lointainement sur une partition très riche, soutenue, alternant des phases transitoires et successives d'effervescence et de quiétude. Le piano ainsi traité dévoile de véritables beautés et ne pose aucune difficulté d'écoute. Manifestement, Salonen possède là encore toutes les qualités d'un authentique créateur. La période d'éloignement des podiums a heureusement libéré ses ardeurs créatrices trop longtemps bridées et contenues. Sidérant.
– Invenzione and Chorale. 2004. 4'.
5. Musique pour la voix
– Two Songs to pœms by Paavo Haavikko, pour soprano et piano. 1978. Retiré.
– Floof (Songs of a Homeostatic Homer/Chants de l'Homère homéostatique), pour soprano et cinq instruments (clarinette, clarinette basse, percussion, piano, violoncelle). 1982. Salonen procède à de profonds remaniements en 1988-1990. 10'. Texte : Les Cyberiabes de Stanislaw Lem, écrivain polonais, auteur de science-fiction, né en 1921, où il évoque les aventures de l'inventeur Truli et de son ingénieux collègue Klapausius. Création : Anu Komsi (soprano), Ensemble Toimii, Helsinki, 27 août 1988. Version révisée, crée à Londres.
Le compositeur n'hésite pas à avancer sur le terrain de l'humour absurde et d'une agitation mécanique dispensant une grande énergie rythmique qui est élue meilleure œuvre l'année de la Tribune de l'UNESCO en 1992. Elle est retransmise en Europe et aux Etats-Unis.
Floof s'appuie sur des effets sonores vocaux divers, des chuchotements sinistres, des toux sèches dans l'optique ambitieuse de développer une machine poétique. Salonen ne croit vraiment pas au progrès, pour autant il ne cherche pas à se montrer cynique de principe. Dans cette «histoire d'une machine qui apprend à devenir un poète, l'onomatopée devient poésie». «La machine tousse, racle, crache et, ayant réussi à se mettre en marche, ne fonctionne jamais longtemps sans perdre la tête – un bon coup de pied fait son effet, tant pour le troubadour électronique que pour les autres appareils ménagers». En conclusion, nous sommes certes des humains mais également des machines humaines tout comme cette musique exubérante et théâtrale.
L'introduction orchestrale, intéressante au plan du travail sur les timbres et les associations instrumentales, laisse intervenir la soprano qui associe paroles, cris, mots créés, en parfaite adéquation avec les instruments bavards. Le riche traitement de la voix ne parvient pas à masquer certains traits communs à l'abord contemporain de cette dernière, lequel nous semble souvent convenu et caractéristique de ce que l'on pourrait qualifier simplement de l'air du temps. Ces réserves faites, Floof ne manque pas d'atouts, et même de charme, à l'image d'une grande partie de la musique de Salonen. Vers la 7ème minute, Salonen réussit une passionnante association de la soprano et des instruments au profit d'un courant musical parfaitement singulier. Son mérite principal tient à sa distanciation originale du surfait et du convenu, évitant à la partition de rejoindre les milliers de tentatives de ce type tout à fait oubliables. Le sentiment d'humour, la rythmique, l'énergie, le brillant, l'absurde non repoussant (un des traits du compositeur) expliquent que Floof soit devenu un classique du 20e siècle tout comme le deviendra probablement L. A. Variations.
– Five Images After Sappho, pour soprano solo et ensemble (14 instruments). 1999. 20'. Comprend : 1. Tell everyone, 2. Without warning, 3, It's no use, 4. The evening star, 5. Wedding. Commande : London Sinfonietta. Il l'écrit en pensant à la chanteuse américaine Dawn Upshaw. Création : Laura Claycomb (soprano), Los Angeles Philharmonic New Music Group, 4 juin 1999, Ojai, Californie.
Inspiré par les vers de Sappho (c. 610-c. 580 avant JC, Lesbos, Asie Mineure), une poétesse jadis admirée pour la beauté de sa poésie dont Salonen dit : «Sappho nous révèle comme personne les secrets de l'âme féminine. Il n'existe pas sujet plus intéressant».
Sujet : une jeune fille s'éveille, elle tombe amoureuse ; son excitation, ses doutes et, finalement, son mariage et sa consommation se succèdent, pour reprendre la présentation synthétique d'Ilkka Oramo.
L'écriture pour la voix de soprano ne manque pas de charme, elle se dispense de la vraie et suspecte complaisance vis-à-vis du beau, de l'expressif tout en s'offrant de bien belle manière tandis que le Sinfonietta requis se manifeste principalement pas le moyen de notes brèves associées à des combinaisons instrumentales adaptées à l'effet visé qui évite sciemment les poncifs du genre.
– Two Songs from Kalender Röd, pour chœur SATB. 2000. 12'. Pour le Chœur de la Radio suédoise, sur des poèmes de Ann Jäderlund.
6. Musique de ballet
– Mirage. 2010.
7. Musique électroacoustique
– Baalal, pour bande. 1982. 23'.
Travail radiophonique basé sur une musique antérieure intitulée Giro. L'intérêt pour les problématiques du langage et de la communication motive ce travail remarqué lors de la Tribune internationale de l'UNESCO en 1983 (meilleure musique de l'année). La musique s'entrelace avec les textes venant de différentes sources dont le Don Juan de Mozart, Brave New World de Huxley et du poète suédois Göran Sonnevi. Le texte fait dire à l'un des personnages, un leader populiste, des propos alignant des mots provenant de différentes langues dans une optique totalement hilarante en contraste avec l'élégance du Concerto pour saxophone presque contemporain de par son humour grotesque et sa présentation rugueuse et violente, avec ses traits marqués de laideur. Ces aspects linguistiques divers mixés aboutissent à une certaine modernité faite de mélanges hétérogènes intéressants au premier contact mais largement insuffisants pour établir les bases d'une partition impérissable capable de s'affranchir des circonstances étroites de son élaboration et de sa création.
Antti Häyrynen dit de Baalal qu'il s'agit d'»une véritable Tour de Babel des idées et des déclarations faites de bouts de textes, de bribes de langage et de souvenirs musicaux. Les jacasseries absurdes, beuglements, colportages et haut-le-cœur du texte associent avec fluidité et aisance des allusions culturelles et historiques toutes avalées d'un trait avec joie et une absence d'inhibition dignes de Rabelais.»
Baalal, travail d'un finlandais, cosmopolite authentique, a été présentée pour le Prix Italia.
Plus de détails
Esa-Pekka Salonen (né en 1958) suit en tant que compositeur une trajectoire superposable à celle des nombreux créateurs de notre temps. Il débute hardiment par une modernité volontaire et sans concession à la tradition. Au fur et à mesure de son trajet, son langage évolue et aboutit à plus de compromis en accueillant davantage de tonalité et de sens mélodique. Ces métamorphoses rendent sa musique plus accessible et stimule l’intérêt d’une part grandissante d’auditeurs, au-delà du cercle des aficionados de la musique contemporaine. Pour accéder au dossier complet : Esa-Pekka Salonen, les noces de la modernité et de la tradition
