Le Festival de Pentecôte à Naples, métropole de la mémoire

Fondé en 1973 par Herbert von Karajan, le festival de Pentecôte est, depuis 2007, dirigé par Riccardo Muti. Riccardo Muti se donne pour mission, lors de ce festival, de mettre en lumière l'importance des échanges culturels entre les villes italiennes, celle de Naples notamment, dont il est originaire, et la tradition germanique telle qu'elle s'est développée à Salzbourg et à Vienne au XVIIIe siècle.

Dans le même esprit, Riccardo Muti a fondé, en 2004, un orchestre, «l'orchestra Giovanile Cherubini», constitué de jeunes musiciens recrutés par un jury international et choisis parmi six cents candidats, tous italiens, et tous de moins de trente ans et destiné à transmettre une certaine éthique et une certaine conception artistique au service de l'art européen conçu dans sa globalité.

Des intrumentistes libérés des concours et non encore engagés dans la vie professionnelle y travaillent ainsi pendant trois ans sous la direction de Riccardo Muti. Cette phalange qui aborde tous les répertoires, se produit dans les grandes villes du continent mais est aussi, chaque année, en résidence à Salzbourg, pour la Pentecôte. La qualité de l'orchestre, dont le premier violon est actuellement Samuele Gaetano, laisse tout simplement sans voix.

L'idée de Riccardo Muti de faire entendre l'oratorio La Betulia Liberata de N. Jommelli et de représenter l'«‘action sacrée» composée sur le même texte de Métastase par Mozart, et ce dans le souvenir de leur rencontre à Naples en 1770, fut un coup de maître soulignant l'importance politique et artistique des liens qui unissaient alors l'Italie et l'Autriche. Des concerts d'œuvres napolitaines pour la plupart, profanes et religieuses, souvent peu ou mal connues encadrèrent ces productions.

L'intermezzo tragico de Johann Adolph Hasse (1699-1783), Piramo e Tisbe (Vienne, 1768) , sur un livret de Marco Cotellini ( 1719-1777) qui se situe entre le genre de l'intermezzo destiné à enrichir les spectacles d'operas seria avec de petites scènes à deux personnanges et l'opéra lui-même, bénéficie des acquis de la réforme initiée par Gluck et Jommelli. Si l'ensemble Europa Galante, sous la direction de Fabio Biondi fit œuvre d'orfèvre dans les récitatifs, sachant traduire leur aspect tragique, notamment dans le récitatif accompagné du second acte, son exécution fut lourde voire envahissante dans la plupart des arias, allant parfois jusqu'à couvrir les voix, et les accentuations furent d'une rare brutalité. Saluons la chaleur et la force de la mezzo-soprano canadienne Vivica Geneaux en Pyrame et la prestation d'une grande spécialiste à la fois du baroque et du Belcanto, la soprane Désirée Rancatore.

La diversité des pièces de Nicola Porpora (1686-1768), Nicola Matteis (c. 1650-c. 1710), Francesco Geminiani (1687-1762) et Domenico Scarlatti (1685-1757), i regroupé sous le terme générique de Sonata da camera, thème du concert de Giuliano Carmignola, permit d'apprécier l'étendue des ressources techniques et expressives de l'ensemble dirigé par Giuliano Carmignola au violon. Une complicité ludique s'établit entre le violoniste brillantissime et ses trois partenaires ; notons que les transcriptions de sonates pour clavecin de Scarlatti, réduites parfois au violon et au violoncelle en font bien ressortir les rythmes et certaines idées non toujours perçues au clavecin, sans doute cause de la force de l'habitude. Le concert s'acheva avec une œuvre «à programme» d'Emanuele Barbella (1718-1777) unissant Venise et Naples, où se succèdent de façon pittoresque et endiablée des personnages de la Commedia dell'arte.

Avec la Betulia liberata, (1743), N. Jommelli nous offre des airs d'une grâce lumineuse qu'il était temps de redécouvrir. Sa réalisation à Salzbourg combla toutes les espérances par l'insurpassable beauté de son interprétation et elle aura certainement renouvelé l'intérêt pour le genre oratorio. Cette œuvre en respecte les contraintes formelles tout en les dépassant. Ainsi, la succession récitatif-aria da capo n'engendra jamais cette monotonie si fréquente dans ce contexte. tant l'art rigoureux de Riccardo Muti parvient à magnifier les subtilités d'écriture de Jommelli : la belle harmonie des premiers et des seconds violons accompagnait les arias avec une douceur soyeuse qui laissa le public médusé ; le passage orchestral presque immatériel introduisant l'air d'Ozia, «Pietà, se irato sei» avec le chœur en écho fut un instant de plénitude ; enfin le récit de Giuditta de son acte terrible mais voulu par Dieu, la décapitation d'Holopherne, progressant du récitatif sec au récitatif accompagné (le seul de l'ouvrage), atteint une rare intensité. Laura Polverelli fut cette Giuditta superbe, touchante de sincérité et d'enthousiame ; belle distribution par ailleurs : la voix d'or du jeune contretenor Terry Wey (Ozìa), de Vito Priante, baryton aguerri (Achior) et de Dmitry Korchak (Carmi), charmeur à souhait.

Il fut judicieux d'introduire un concert autour des Lamentations entre les deux Betulia liberata ; inspiré des Lamentations du prophète Jérémie sur la ruine de Jérusalem victime de l'oppresseur étranger, de sa destruction en 587 av. J. C. Ce genre musical né au XVIe siècle, exhortant Jérusalem à la conversion et à la méditation sur la mort du Christ, était destiné aux liturgies du Carême et de la Semaine Sainte. On y joignait, selon les offices, d'autres chants, notamment le Miserere (Psaume 51) et le Stabat Mater. Or, au XVIIIe siècle, un même mouvement de réforme eut lieu à Naples, à Rome et en Autriche qui imposa le stile antico et un retour au modèle palestinien pour la musique religieuse, dans une recherche de clarté dans la polyphonie et de compréhension du texte par les fidèles. Ainsi du miserere d'Alessandro Scarlatti, d'une remarquable intelligibilité, de celui de Leo, d'une grandeur austère, qui pratique l'alternance régulière entre polyphonie et homophonie, tandis que l'ample Stabat Mater de Domenico Scarlatti, en do mineur, organise ses dix voix de façon complexe, non sans rappeler la structure du motet. Figuralismes et chromatismes parsèment ces pièces, afin d'en exprimer les affects. Refusant tout effet musical, Paul Agnew sut installer la ferveur grâce à l'homogénéité des voix et à une remarquable sobriété mise constamment au service de la prière tout comme dans le beau Miserere d H. Purcell offert en bis.

L'Action sacrée de Mozart, la Betulia liberata, rarement donnée, n'a pas été mise en scène à Salzbourg, nous semble-t-il, depuis 1988. Commande de Giuseppe Ximenes, prince d'Aragon, l'œuvre fut écrite à son retour d'Italie en 1771, par Mozart âgé alors de quinze ans. Elle ne sera pas crée de son vivant. Le beau livret du poète P. Métastase eut un tel succès qu'il fut utilisé par une quarantaine de compositeurs, dont 13 avant Mozart. Les esprits chagrins choqués à l'écoute du récit de Judith décapitant Holopherne, le chef militaire des Assyriens qui assiègent Béthulie, n'ont sans doute pas regardé les innombrables tableaux qui représentent la scène, notamment celui du programme signé Valentin de Boulogne, particulièrement violent mais dans l'esprit du temps. Le texte de Métastase s'impose, en fait, par son sens dramatique, la perfection du style, l'élévation de pensée, la rigueur théologique et la foi qui l'habite, autant d'éléments qui n'ont pas manqué de frapper le jeune compositeur qui sut les mettre constamment en valeur.

À l'écoute de cette Betulia liberata, on peut dire que tout Mozart est là, déjà. Beauté souveraine des airs, sens de l'écriture orchestrale qui caractérisent aussi Mithridate et Ascagno in Alba. Et annoncent les œuvres futures : ainsi la sinfonia inaugurale a la sombre gravité de l'ouverture de Don Giovanni ; le premier air d'Amital, Non hai cor laisse pressentir celui de Barberine dans Les Noces de Figaro, tandis que le chœur, dans la première partie, annonce la lamentation du peuple de Sidon dans Idoménée puis revêt l'ampleur du chœur des prisonniers de Fidelio avant de transporter l'auditeur avec la louange à Dieu que chante tout un peuple à la fin de l'ouvrage. La force avec laquelle Mozart traduit la peur mais aussi la foi de ces malheureux affamés, assoiffés, la tension politique alternant avec l'élévation spirituelle de la prière, la fraternité qui unit cette communauté ne peut que subjuguer. Sans parler de la grandeur de l'air d'Anchior te solo adoro et du bouleversant repentir de la petite Amital qui a douté, ( con troppo rea vilta) du pardon d'Ozias, si noble. Autant d'éléments qui nourriront les opéras futurs. Le metteur en scène, l'excellent Marco Gandini, a su dire l'oppression avec les hauts murs d'acier qui se referment comme des pinces géantes sur la cité assiégée, murs de lamentations que touchent les mains de ceux qui n'ont que leurs pleurs, drapés dans des vêtements couleur de cendre. Parmi les nombreux symboles inscrits dans cette mise en scène, citons le trait de sang que trace la main de Judith, annonciatrice d'autres morts, ou encore ce cercle d'acier immense placé devant Ozias parlant de l'unité divine à Anchior, qui, converti, s'allonge, face au sol, les bras en croix, comme pour une ordination. Les voix ne sont pas les plus célèbres mais un tel travail est accompli avec Riccardo Muti et avec le metteur en scène, avec une telle intelligence musicale, qu'elles se donnent intensément, dans les récitatifs comme dans les airs, à fonds, et c'est le plus important, car, grâce à elles, l'œuvre prend dans toute sa dimension. Alisa Kolosova ( Judith), et Nahuel di Pierro ( Anchior), encore à l'Atelier lyrique de l'Opéra de Paris, sont bien prometteurs.

Avec la collaboration de Pascal Edeline ( Betulia liberata de N. Jommelli, concert Sonata da camera et Pyrame et Tisbe de J. Hasse).

Crédit photographique : Salzburg © DR / Betulia liberata (First act) : Alisa Kolosova (Giuditta), Betulia liberata (Second act) : Giuditta (Alisa Kolosova) and Ozìa (Michael Spyres), Final applause Betulia liberata : Marco Gandini (Director), Riccardo Muti, Alisa Kolosova (Giuditta), Orchestra Giovanile Luigi Cherubini, Philharmonia Chor Wien © Silvia Lelli 2010 Salburger Festspiele.