Signé Pierre Boulez !

Festival d'Automne à Paris

Si les relations amicales des jeunes Boulez et Stockhausen devinrent plus distantes voire houleuses au fil des années, c'est «l'un des compositeurs les plus inventifs de sa génération» (sic) que Pierre Boulez célébrait ce soir : Karlheinz de K à Z, puisque les œuvres choisies se situaient aux extrêmes de sa vie créatrice, donnant une vision vertigineuse du chemin accompli par cet esprit harcelé par l'invention continuelle. Encadrant l'œuvre d'orchestre Fünf weitere Sternzeichen, la dernière partition écrite par le compositeur et donnée en création française, deux pièces pour petit ensemble illustraient la première «manière» de Karlheinz Stockhausen qu'il nomme «pointilliste». Kreuzspiel (1951) relève en effet de la combinatoire sérielle, héritée de Webern et vivifiée par Messiaen et Karl Gœyvaerts. Formant un cercle autour du piano et bénéficiant d'une légère amplification, les six musiciens nous invitaient à partager cette méditation sur le devenir des sons – une sorte de célébration inaugurale et intimiste – dont Pierre Boulez, assis à leurs côtés, réglait très minutieusement les retombées sonores et poétiques. Krontra-Punkte (1952-1953) au dispositif instrumental plus étoffé – un «orchestre» de dix solistes – constitue la pierre d'angle de la pensée sérielle du jeune Stockhausen. Ce fut une des premières œuvres dirigée par Boulez au Domaine Musical en 1953. Hautement spéculative, l'écriture est à l'image de «la constellation de point lumineux» que Stockhausen admirait dans l'œuvre picturale de sa compagne Doris. Pierre Boulez y dirige «dans son arbre généalogique» et, tout comme les solistes, semble se jouer de cette complexité vertigineuse, induisant de son geste minimaliste et ondoyant, la fluidité du discours et la combinatoire des timbres avec un charme tout webernien et «une lumière qui pénètre tout».

Dans Fünf weitere Sternzeichnen (Cinq autres signes du Zodiaque), son ultime pièce d'orchestre (laissant le Cycle inachevé et définitif), Stockhausen inverse le dispositif orchestral en relayant les cordes au deuxième plan : cette dernière «manière» apparaît beaucoup moins aventureuse au regard de la conception générale, de la clarté de l'écriture et d'une certaine simplicité de facture qui sonne presque comme un renoncement… ou une manière plus sage de poursuivre son exploration du «temps multiple et divisé» ; les deuxième et troisième mouvements fonctionnent sur l'imbrication et la superposition de différentes couches temporelles du plus bel effet sonore. Le quatrième mouvement (le signe du taureau) bascule dans le pastiche populaire en faisant surgir des coulisses un tuba goguenard – rutilant Gérard Buquet – (surprenant ou inquiétant?) tandis que le dernier mouvement, très suspensif – à la Charles Ives – laisse précisément «la question sans réponse».

C'est toujours avec beaucoup d'admiration et d'émotion que Boulez évoque Ligeti à qui il consacrait la deuxième partie du concert campant un «portrait» très révélateur de la personnalité profonde du musicien. Le Concerto de Chambre (1969-1970) pour treize instrumentistes consacre l'originalité de la pensée de Ligeti («temps et texture» comme le résume si bien Pierre Boulez) visant l'économie des moyens et un certain équilibre formel à travers ses quatre mouvements qui évoquent, dans l'esprit sinon à la lettre, le modèle chambriste classique. Assumant avec une incomparable maîtrise les fins réseaux de la texture et «la précision d'horloger» de ces mécaniques qui se dérèglent, les virtuoses de l'Ensemble Intercontemporain, sous le geste complice du maître, laissaient planer cette aura de mystère induit par ce parcours étrange autant que fascinant.

C'est l'humour ravageur et destructeur mis à l'œuvre dans Aventures et Nouvelles Aventures (1962), la seule contribution de Ligeti au genre du Théâtral musical, qui complétait le portrait d'un artiste dont «les mots ne suffisaient pas à exprimer la rage» nous dit Pierre Boulez ; rage contre ceux qui avaient fait disparaître pratiquement toute sa famille durant la guerre. Œuvre sérieuse donc et grave – Ligeti en assume le livret – sous sa légèreté de mise, où la superposition des sentiments et affects exprimés par les trois chanteurs – exceptionnels et irrésistibles Claron Mc Faden, Hilary Summers et Omar Ebrahim – est guidée par un sens très précis de l'écriture qui en canalise tout débordement. Cette action théâtrale sollicite également sept instruments dont une savoureuse partie de percussions très bruitiste magnifiquement assumée par Samuel Fabre. Chef d'œuvre du genre témoignant de la distance critique, de l'ironie de ce compositeur qui crispe si souvent son sourire et s'inscrit en filigrane dans l'ensemble de son œuvre.

Crédit photographique : Pierre Boulez © DG