Petites histoires du violon : L’instrument de musique et le sacré

Au cours de son histoire, des origines à nos jours, l’instrument de musique a suivi une évolution. Des premiers objets naturels utilisés pour leur son, aux ordinateurs de synthèse sonore, on peut suivre une logique, un fil conducteur, qui peut être considéré comme une recherche de performance, de maniabilité ou plus simplement l’envie d’élargir la palette des possibilités musicales offertes par le progrès.

Mais il existe, d’après nous, une autre raison à ce mouvement, qui tient à la dimension sacrée de l’instrument de musique. Plus exactement, à la faculté de l’instrument à générer le sentiment du sacré chez l’Homme, sentiment puissant mais fragile, qu’il convient d’entretenir et de faire évoluer pour être ressenti. Quelle est la nature de ce sentiment, son origine, son évolution, comment et pourquoi l’instrument de musique en est un vecteur particulièrement efficace, tel est le sujet de notre article.

La dimension sacrée de l’instrument de musique peut être mise en évidence par le fait que, dans de nombreuses traditions, le son de l’instrument est assimilé à la voix d’entités transcendantes, comme les esprits, les ancêtres ou autres divinités, qui s’exprimeraient par lui. Néanmoins, cette constatation, pour aussi vraie qu’elle soit, appelle une précision. Car elle peut laisser supposer que c’est parce qu’il est la voix des esprits que l’instrument devient sacré. Hors nous pensons qu’à l’origine c’est le contraire qui s’est passé : c’est parce qu’il a été considéré comme sacré au départ que l’instrument de musique s’est vu associé ces présences surnaturelles. D’où provient alors ce caractère sacré de l’instrument ? Avant de répondre à cette question, il nous faut d’abord préciser cette notion de «sacré».

Nombre d’anthropologues, de philosophes, d’artistes ou de religieux, ont donné leur définition de ce terme. Pour notre part, nous en proposons une, en précisant toutefois qu’il s’agit d’un point de vue : le sacré est avant tout un sentiment, mêlé de craintes et d’attirances, qu’éprouve l’Homme quand il considère qu’il est en présence de forces dépassant son individu. Certains lieux, certaines personnes, certains objets génèrent ce sentiment. Ils sont ressentis comme différents des autres, investis d’une puissance particulière. Quand à l’origine de ce sentiment, là aussi les avis, sans être nécessairement contradictoires, sont nombreux. Il est cependant plausible que certains évènements naturels exceptionnels, tels les éclipses ou les tremblements de terre, aient pu stupéfier l’Homme «primitif», et générer ce sentiment de peur et de fascination. Ou encore l’incompréhension devant certains phénomènes entrant en contradiction avec les rapports de causes à effets auxquels il était habitué. Pour illustrer cette dernière possibilité, voici un exemple hypothétique qui nous ramènera à notre sujet, à savoir l’instrument de musique :

Un homme préhistorique est dans une forêt. Il prend un bâton et tape sur un arbre plein, ce qui produit un certain son. En tapant sur un arbre plus gros, il constate que celui-ci fait un son plus fort. Il répète l’expérience sur différents arbres et en déduit qu’il existe une relation de cause à effet entre la nature de l’objet (en l’occurrence l’arbre) et la nature du son produit. En clair, plus l’arbre est gros et plus le bruit est puissant. Puis, un jour, il tombe sur un arbre creux, objet qui, sans être à proprement parler exceptionnel, est suffisamment rare pour être remarqué. Il tape sur celui-ci et, paradoxalement, il produit un son plus fort et plus résonnant que sur un arbre plein de même dimension. Ce phénomène viole sa logique. En effet, alors qu’il y a moins de matière, moins de bois, le son est plus fort. Le voilà en face d’un phénomène qui, selon la thèse que nous avons adopté, provoque une stupéfaction et génère en lui ce sentiment du sacré, par le fait qu’il ne peut se l’expliquer.

C’est ainsi que nous définirons la dimension sacrée de l’instrument musique : un sentiment d’étonnement, voir de sidération, que crée le contraste entre les attentes du son que devrait produire un objet et la réalité de ce son, que nous qualifierons de «remarquable». Nous comprenons là que ce qui caractérise cette dimension sacrée de l’instrument de musique n’est ni la faculté de celui-ci à produire des sons, ni l’usage que l’on fait de ces sons, ni la nature de ces sons en tant que tels, ni la nature de l’objet en tant que tel, mais le rapport particulier entre un certain objet et un certain son.

Revenons à notre homme préhistorique. Ses descendants, quelques centaines de milliers d’années plus tard, savent utiliser des outils, et ont une pensée symbolique plus élaborée. Ils ne «découvrent» plus le sacré, il leur a été transmis culturellement. Cette transmission a opéré un effet d’érosion sur ce sentiment. Etant basé sur la surprise, il n’est, par définition, pas reproductible indéfiniment. Il finit par se banaliser. Aussi, pour le conserver, il convient de l’entretenir, de le cultiver. Plutôt que de se contenter d’attendre que leur environnement leur procure naturellement des objets remarquables, les hommes vont en fabriquer, en manufacturer eux-mêmes, en ajoutant aux propriétés objectives de ceux-ci une portée symbolique.

Prenons un exemple : imaginons notre homme préhistorique en train de faire sécher une peau d’animal. Pour tendre celle-ci, il la fixe sur un cadre. Et, pour une raison ou pour une autre, il pose son ouvrage sur une calebasse et racle la peau. Vous l’aurez compris, cela produit un son remarquable. Mais il existe une grande différence entre ce phénomène et celui de l’arbre creux dont nous parlions plus haut. Si ce dernier produit un son plus fort et plus résonnant que le même arbre plein, c’est quand même le même son d’un arbre que l’on tape que l’on entend. Tandis que, dans le cas de la peau tendue, le son produit n’a rien à voir avec l’objet. Il existe là, non plus une simple différence de degré, mais bien de nature, entre le son de la peau de l’animal mort et celui vivant. Pour autant, l’origine de ce son est bien liée à l’animal, en tout cas à un morceau de lui. L’homme va donc «logiquement» considérer que cet animal continue à se manifester, en l’occurrence par le son, au delà de sa mort, ce qui suppose un pouvoir particulier, terrible et fascinant. Terrible, parce que cet animal, il a bien fallu le tuer, ce qui sous-entend une certaine violence. On est en droit de redouter une vengeance de sa part. Et fascinant, parce que, encore une fois, ce phénomène est «contre-nature», et le signe d’une puissance qui dépasse celle de l’humain. Aussi, en signe de respect, et pour profiter au mieux de la puissance de cet esprit, il est préférable de conserver sa peau dans son intégralité et de tailler une coque qui, à la différence de la calebasse ronde, conservera le contour de cette peau. Si l’on rajoute un manche fait avec une corne du même animal, ou en bois, mais ressemblant à cette corne et que l’on tend des cordes en boyaux dessus, on obtient cette harpe africaine dont la forme est exactement celle de notre violon occidental, bien que son mode de jeu soit complètement différent. (Voir photo).

On pourrait citer nombre d’exemples de ce type, utilisant concrètement ou symboliquement des éléments animaux ou humains, illustrant la propension de l’homme à cultiver ce sentiment de sacré, dont l’instrument de musique se trouve être un médium particulièrement puissant.

Mais il ne suffit pas de fabriquer un objet utilisant des symboles et produisant des sons remarquables pour éprouver ce sentiment. Encore faut-il créer un contexte, un certain état d’esprit propice à ce ressenti. C’est là qu’intervient le rôle du rituel. Il s’agit d’un ensemble de pratiques, de conduites, d’attitudes et de gestes qui, par leur aspect répétitif, normatif et codé, permettent à l’esprit humain de se rendre disponible à l’accession au sacré. Tout instrument de musique, aussi bien ceux des hommes préhistoriques que les nôtres actuels, s’inscrit dans un rituel. Si nous appréhendons l’instrument de musique par sa dimension sacrée, cela nous oblige à revoir tout son mode d’utilisation sous un autre angle que celui purement musical. On ne joue pas – ou pas seulement- d’un instrument de musique pour «faire de la musique», mais pour s’inscrire dans un rituel ayant un tout autre sens. Prenons l’exemple du violon. Si créer et entendre de la musique étaient les seuls buts justifiant son usage, on pourrait considérer qu’il s’agit là d’un outil très peu rentable par rapport à cette finalité : beaucoup d’efforts, de travail, de sacrifices, pour un résultat que l’on pourrait obtenir beaucoup plus aisément, notamment avec tous les moyens modernes de synthèse du son et d’assistance informatique. Or, non seulement, on continue bien à jouer du violon mais, qui plus est, justement pour les raisons citées plus haut. On pourrait presque dire «en réaction» à l’époque actuelle. En effet, il est présupposé que le violon se joue «comme autrefois», que sa conception et sa fabrication n’ont pas changé depuis cinq siècles, et qu’un instrument ancien a des qualités qu’un moderne n’a pas. Il existe donc une (ou des) raison(s) autre(s) que purement musicales qui font que l’on joue d’un violon. L’une d’elles tient au fait qu’il véhicule un certain nombre de valeurs et d’idéaux (voir article XII : «petite histoire amorale du violon»). Si l’on considère alors l’usage du violon sous l’angle du rituel, on y retrouve quasiment toutes les caractéristiques, à savoir entre autres : le renforcement du lien social par la réactualisation des valeurs et idéaux communs, les notions de sacrifice, d’initiation, de mythes, exprimés par un ensemble de conduites corporelles et gestuelles. Le son du violon prend alors un autre sens que»musical». Sa qualité témoigne du bon déroulement du rituel et atteste que les bons gestes ont été effectués, que l’instrumentiste a été bien initié, que les sacrifices que lui et son entourage ont du supporter ont été fructueux. Il incarne alors un personnage mythique, une sorte de héros, dont l’archétype est «le virtuose». Nous sommes ici alors dans le cas d’un rituel religieux.

Mais concomitamment, ce rituel présente aussi un caractère magique, consistant à retrouver cette sensation de sidération dont nous parlions plus haut. Comme nous l’avons déjà signalé, cette sensation est liée à l’effet de surprise, d’étonnement. Par conséquent, on ne peut en faire l’expérience qu’une seule fois. Néanmoins, l’aspect répétitif du geste de l’instrumentiste et ses conséquences sonores produisent un effet que l’on peut qualifier, lui aussi, de «remarquable». De la même façon que, si nous répétons machinalement le même mot un nombre important de fois, celui-ci finit par perdre son sens pour que ne reste plus que le son pur. Nous avons tous fait au moins une fois cette expérience : elle nous laisse avec une impression étrange de vide, de désarroi, tout en ne manquant pas d’une certaine suavité. Certaines musiques, telle la musique répétitive, ou certaines musiques chamaniques à caractère spécifiquement magique, exploitent particulièrement ce procédé. Mais celui-ci existe en fait dans toute musique, de façon plus ou moins marquée. Dans le même temps, le geste répétitif nécessaire à la production de cet effet remarquable – mais éventuellement dangereux- à une action sécurisante. C’est ce qui s’applique, par exemple, à la conduite d’un enfant manipulant un jouet qui, par cette action, trouve matière à se rassurer en cas de situation angoissante. C’est là une caractéristique de tout rituel, qui porte le nom de «jeu sacré», terme qui convient parfaitement à la pratique de l’instrument de musique. C’est donc le rituel qui donne, au départ, leur sens sacré aux trois éléments qui le composent, à savoir l’objet, le son et le geste. C’est leur réunion, le rapport qu’ils entretiennent entre eux, qui permet l’émergence de ce sentiment. Pris isolément, chacun des éléments ne représente que lui même : l’objet n’est qu’un objet, le son qu’un son, le geste qu’un geste, sans qu’aucun d’eux, seul, ne permette de ressentir le sentiment du sacré. Néanmoins, ce phénomène s’inscrit lui aussi dans la même logique, la même pensée symbolique, qui prévaut depuis le premier arbre creux jusqu’aux instruments actuels. Aussi, chaque élément, une fois qu’on le sait lié aux deux autres, peut s’affranchir de leur présence concrète pour générer seul ce sens du sacré. Il en est de la musique enregistrée qui, bien que pouvant s’apprécier seule, à savoir sans la présence physique de l’instrumentiste et de l’instrument, renvoie symboliquement à eux. De même pour le geste qui, dans des circonstances particulières (voir article XIV : «du jeu dans le violon»), peut suffire à recréer le contexte global dans lequel il s’inscrit. Quant à l’instrument de musique, si l’on pousse cette logique jusqu’au bout, il n’a plus besoin d’être manipulé physiquement et produire concrètement des sons pour être apprécié en tant que tel et générer ce sentiment de sacré, pour peu que le contexte s’y prête. Son histoire, ses mythes, ses valeurs, éventuellement son prix, le lieu dans lequel il est exposé (par exemple un musée), peuvent, dans certains cas, créer ces conditions.

Résumons-nous : un instrument de musique se définit, au départ, par sa faculté à produire des sons «remarquables», c’est à dire contrastant avec l’objet qui les produit. De ce contraste naît le sentiment de sacré, sentiment puissant mais fragile, qu’il convient d’entretenir pour être ressenti. Aussi, va s’opérer un transfert du sens du sacré, allant des propriétés objectives de l’objet à sa dimension symbolique. L’instrument, le son qu’il produit et le geste nécessaire à cette production s’inscrivent alors dans un rituel magico-religieux qui, par son aspect codé et répétitif, permet au sens du sacré d’être éprouvé. Puis chacun des éléments, à savoir l’objet, le son et le geste, peuvent, sans cesser d’être lié symboliquement aux deux autres, s’affranchir de leur présence et acquérir une puissance émotionnelle autonome.

En conclusion, nous dirons que ce qui, pour nous, définit l’instrument de musique, est autant sa capacité à produire des sons à des fins musicales que sa faculté à générer un sentiment de sacré particulier. Ces deux propriétés, tout en poursuivant des buts différents, ne s’excluent nullement et peuvent toutes deux être source de satisfactions.

Sources :
Jean-Jacques Wunenburger : «le sacré». Presses universitaires de France, 198
Jean Maisonneuve : «les conduites rituelles», Presses universitaires de France, 1988
Rudolf Otto : «le sacré», éditions Payot et rivages, 1911

Crédit photographique : © musée du Quai Branly