Laurent Chambert, compositeur

Il n'est pas évident de mettre des mots sur les sons, nous le savons tous, puisque par définition la musique entendue est éphémère. Elle reste dans l'émotion de l'instant vécu. De par les nouveaux courants existants, nous sommes allés interroger Laurent Chambert – il excelle dans la composition de la musique électronique d'aujourd'hui – pour vous permettre de partager sa démarche artistique qui n'aurait pas pu exister sans ses apprentissages venant de la matière plastique et vivante. Ayant été récompensé aux Qwartz Award en avril 2008, nous vous invitons à vous imprégner de son esprit créateur.

« Être capable d'entendre est insuffisant, il faut aussi écouter, saisir et participer activement à l'existence de la musique pour lui donner sa dimension véritable de culture »

ResMusica : Comment êtes vous venu à la musique ?

Laurent Chambert : J'ai fait des études instrumentales classiques, le piano et un peu d'orgue. Plus tard, je me suis concentré sur mes études aux Beaux Arts à Saint-Etienne, puis j'ai basculé à nouveau dans la musique. Indépendamment de la pratique et des écoutes intuitives, c'est ma sensibilité qui m'y a ramené.

RM : Vous n'êtes pas que musicien ?

LC : Je suis artiste et je m'oriente plutôt vers l'espace et le sculptural. On travaille de nombreuses matières et le son peut en faire partie. *

RM : Quels sont vos modes opératoires ?

LC : C'est très variable, la transformation m'attire, ce que je recherche donne un son, j'en ai une idée relativement abstraite et c'est par l'expérience que je le trouve. Il se fabrique avec des moyens acoustiques ou à partir de sons artificiels générés par des machines ou bien à l'aide de l'informatique, il y a de très nombreuses possibilités. Par exemple pour le projet «Eurêka», l'objectif était de faire une pièce musicale d'une certaine durée, mais sans structure ou plan préalable. J'ai utilisé une caméra vidéo, je pouvais ainsi préparer la dimension visuelle, rassembler des sources, les «rushes» d'un film. J'ai extrait la bande son pour le modelage de la musique. La caméra impose un système technique spécifique et c'est un exemple de contrainte que je peux me donner pour une création. L'écriture du projet musical s'est associée à la dimension visuelle dans un premier temps pour trouver progressivement son indépendance. Les phénomènes de distanciation, réminiscence, disparition de l'image ont joué un rôle actif dans l'élaboration de la musique même.

RM : Transcrivez-vous ensuite votre musique sur partition ? Et comment se passent les choses avec la Sacem ?

LC : Pour les œuvres électroniques ou électro-acoustiques on peut aujourd'hui déposer un enregistrement. Il y a des partitions mais souvent elles ne répondent pas aux conventions classiques de transcription. Certaines sont de véritables créations graphiques, je pense par exemple à certaines partitions de Ligeti notamment Artikulation. Il s'agit aussi d'une production fortement liée à une seule personne, un seul auteur. La gestion des droits devient complexe quand il s'agit d'une œuvre collective ou bien quand elle est issue d'un investissement économique préalable et industriel.

RM : Comment est né «Eurêka» ?

LC : Suite à l'obtention du Qwartz «Recherche et Expérimental», j'ai pu accéder aux studios de l'INA-GRM à Radio France. Invité à travailler avec du matériel de pointe, j'ai produit l'enregistrement «Eurêka». Les Qwartz existent depuis presque dix ans. Ils récompensent les musiques innovantes. C'est une rencontre internationale des différents acteurs de la scène musicale électronique. L'ensemble des œuvres nominées est en écoute sur le site du festival.

RM : Comment proposez-vous vos réalisations ? Avez vous besoin de lieux particuliers, de matériels appropriés ? Pouvez-vous vous adapter à n'importe quel lieu ?

LC : En fait il y a toujours moyen de s'adapter à une salle ou à un lieu. La musique est d'abord l'objet d'une appropriation individuelle alors une diffusion pour 50 ou 500 personnes c'est surtout une question d'organisation et de moyens techniques. La dimension collective de la musique concerne surtout des phénomènes de reconnaissance et d'identités culturels et quelque part une image avant tout.

RM : Parlez-nous de vos performances à «la société des curiosités», vous n'êtes pas là simplement pour diffuser ce que vous avez préparé.

LC : Pour ma première intervention j'ai retravaillé une pièce nommée A la folie. En 2004, je venais de produire un album avec des textes écrits et interprétés par Marie Moor. J'ai repris tout ce qui avait été mis de coté, tous les objets sonores délaissés pour en faire une nouvelle histoire musicale en quinze parties. A partir de cet enregistrement j'ai développé une nouvelle proposition jouée à «la société des curiosités». J'ai repris le cheminement existant pour le développer avec de nouvelles matières. Il m'a servi à baliser le cours de l'intervention et à offrir un nouveau cercle concentrique autour de chaque impact (partie) d'origine. Construire, enregistrer, la matière sonore et pouvoir la fixer pour à nouveau par la diffusion agrandir une réception sensible. Le public est dans une situation d'écoute et il peut intérioriser la musique ; on se retrouve dans une sphère sonore dans laquelle on est inscrit et à laquelle on participe par le jeu de la réactualisation.

RM : D'où viennent les films que vous proposez ?

LC : J'ai construit un visuel privilégiant l'écoute avec notamment un des tous premiers films cinématographiques proche du constructivisme. Je l'ai réinvesti en ajoutant des couleurs. C'est un film de 1921 de Hans Richter Rytmus 21 en noir et blanc et je voulais en intensifier sans ambiguïté toute l'actualité. La musique fonctionne parfaitement avec le film qui commence avec très peu de forme. Des sons purs puis au fur et à mesure une organisation musicale devenant complexe à l'égal de la profusion des formes contenues dans les images. J'aime beaucoup le travail de Malevitch. Je cherche aussi les résonances ; les formes peuvent être vivantes et elles vibrent parfois ensemble.

RM : Est-ce que les progrès techniques apportent des choses à vos compositions ?

LC : La problématique de la technologie est une source de possibilités mais aussi de contraintes. Elle est souvent intéressante quand elle produit de l'inattendu, voire pourquoi pas, de la frustration. Le premier logiciel que j'ai découvert était un programme de dessin vectoriel. Je me suis mis en tête l'idée qu'il me donnait accès à des outils pour fabriquer des représentations en trois dimensions. Dessiner par exemple un cercle et le mettre en rotation pour ainsi obtenir les dessins intermédiaires. Lorsque j'ai compris qu'il se limitait à la 2D, je le maîtrisais parfaitement. Mes attentes allaient au-delà de ce qu'il contenait réellement et c'est ainsi que d'emblée je pouvais le dépasser, que je pouvais lui échapper. L'automobile est un exemple d'une dépendance collective à une technologie. En effet plus on s'éloigne des idées qui ouvrent l'imaginaire de l'exploration et de la découverte, plus on se retrouve contraint à suivre la voie des réseaux routiers, de la distribution des carburants, de la pollution. Elle n'est plus en pratique une réalité de la liberté de mouvement, juste un pale souvenir. Nous pourrions échapper à cet enfermement si nous retrouvions le rêve qui lui donnait une raison d'exister. La technologie peut accompagner une démarche mais elle ne doit pas en être l'aboutissement ou la réalisation.

RM : Vous travaillez en collaboration avec d'autres musiciens ou vous écrivez en solo ?

LC : Je compose principalement seul mais j'aime aussi les situations d'échange et de confrontation. Récemment, j'ai travaillé avec Jac Berrocal avec une texture sonore complexe, un jeu de trame et de moirage. Jac a improvisé à la trompette, il a tiré pour ainsi dire son propre fil, une ligne mélodique. J'ai aussi travaillé avec Gilles Sivilotto en lui proposant un objet ayant une identité sonore très marquée. Il l'a développé et présenté sous des angles nouveaux et surprenants. Ce qui me plaît tient souvent à l'invention d'un jeu, d'une règle établissant temporairement des conditions de création et de production.

RM : Quelles sont vos inspirations pour la composition d'une pièce ? Un sentiment ? Une émotion ?

LC : Il n'y a pas d'explication rationnelle à ce que peut être l'inspiration et c'est j'ose dire un phénomène d'ordre «magique». Il ne s'agit pas de l'illusion, bien au contraire, mais plutôt de la pratique d'une tentative radicale de proximité avec ce que l'on ne comprend pas. Il s'agit d'une recherche personnelle et sans complaisance possible. Je peux avec la musique partager une expérience singulière. A la différence du sentiment que je trouve beaucoup trop mentale et pré construit, je privilégie l'émotion, la mise en mouvement, un moyen de déplacement en quelque sorte. L'émotion demeure une expression de notre humanité par son aptitude à nous surprendre, à nous déborder. Elle est un véhicule ou le passage vers une destination, une intensité ou l'ouverture d'une écoute.

RM : Comment sont diffusées vos œuvres au public ?

LC : Mes disques sont actuellement distribués par internet. Je voudrais préserver l'idée d'un support indépendant (CD Audio ou autre). Je n'aime pas le format virtuel du MP3 commercial. La compression restreint les qualités de l'enregistrement et à mon avis il n'aurait jamais dû rentrer dans le système économique de la musique : il demeurera intrinsèquement lié à la gratuité. Offrir une écoute est une très bonne chose si elle demeure clairement qu'un avant goût. On ne peut se satisfaire d'un format qui érode littéralement ce que nous sommes techniquement capables d'enregistrer. Avec le MP3, il s'agit avant tout de défendre une idéologie de la vitesse, du débit, de la fluidité, de la circulation à l'intérieur des réseaux virtuels. On retombe sur la problématique de l'automobile : -) et de son enfermement. Etre capable d'entendre est insuffisant, il faut aussi écouter, saisir et participer activement à l'existence de la musique pour lui donner sa dimension véritable de culture. Le MP3 exprime surtout certaines valeurs contemporaines liées à l'opportunisme, la vitesse, la quantité et le détachement au détriment de la communauté artistique des créateurs de sons. La musique n'est pas destinée à mettre en valeur l'idéologie qui sous tend le fonctionnement des réseaux. Elle n'est pas un habillage, une décoration, un anti-stress, une simple fonction. Elle est le fruit d'un long travail d'élaboration, d'une démarche complète et complexe, d'un engagement réel. Très simplement : d'une existence.

Découvrez «Eurêka»

Les liens proposés par Laurent Chambert :
– Ligeti Artikulation
– Qwartz
– INA-GRM

* In «Le cercle nautique de Pékin n°2», Frédéric Valabrègue, 1998.

«Laurent Chambert crée des volumes virtuels, des volumes en puissance qui n'ont ni masse ni poids. […] Le terme de volume débarrasse la sculpture de son préjugé ancien : l'encombrement. Le premier à le railler a été Marcel Duchamp avec sa Sculpture de voyage (1918). Etymologiquement, volumen signifie : feuilles manuscrites enroulées. Un livre donc, un feuilletage, un objet déplié, déployé. D'autre part, on parle de volume sonore, mais aussi celui d'un fleuve. Ce qu'il y a d'intéressant dans ces images, c'est qu'elles tendent à déborder l'attendu sculptural d'un solide. Un volume n'est pas obligatoirement un solide. Il peut être un flux. La première hypothèse que nous pourrions avancer serait celle-ci : construire des volumes dont la véritable matérialité, épaisseur ou profondeur consisterait en leur inscription dans un tissu urbain ou un réseau d'échanges. […]»