Geoffroy Jourdain, chef de chœur

Il a 36 ans, sa passion pour la musique et la voix en a fait un directeur musical à l'enthousiasme communicatif. Son amour du baroque l'a conduit au répertoire contemporain, mais dès qu'il le peut il revient à son répertoire de prédilection. Avec les Cris de Paris, le Jeune Chœur de Paris, et le Chœur de l'Orchestre de Paris, il donne à aimer au public ce grand écart musical, montrant ainsi que la musique est toujours contemporaine… puisqu'elle vit et se ressource auprès de ses interprètes et de son public…

« Je me reconnais dans beaucoup de ces jeunes gens, qui ne se rendent pas compte par exemple qu'ils entendent très bien, parce qu'ils ne croient pas en leurs capacités d'écoute »

ResMusica : Comment devient-on chef de chœur ?

Geoffroy Jourdain : J'ai commencé à faire de la musique parce que… j'allais dire j'avais un rêve, mais non, je n'avais pas de rêve d'interprète. Venu tard à la pratique musicale classique, je m'imaginais plutôt m'orienter vers la musicologie, mais avec un terrain, une passion, les XVIIe et XVIIIe siècles italiens. J'ai présenté ma maîtrise sur Antonio Lotti et j'ai recopié des oratorios de Rossi au Vatican, j'ai fait cela pendant des années et c'était vraiment ce qui me passionnait. J'ai commencé la musique classique assez tard, vers 16/17 ans. J'étais enthousiasmé par le peu de répertoire de musique baroque que je connaissais. On était en 1988/1989, j'avais 16 ans et dans une ville comme Epinal, où j'habitais, il y avait un formidable professeur de clavecin, une épinette et seulement deux élèves, ce qui tombait plutôt très bien car si j'avais voulu faire du piano à 16 ans, c'était fichu. C'était vraiment un tout autre contexte : les premières journées Charpentier à Versailles que j'écoutais à la radio, on découvrait le premier disque de Christie avec la prononciation restituée. Mon frère Morgan et moi étions chez les Petits chanteurs à la Croix de Lorraine d'Epinal, et notre chef de chœur, qui parallèlement enseignait la flûte à bec Renaissance et baroque, venait de la Schola Cantorum de Bâle. Ce fut la première personne à nous avoir franchement encouragés à étudier la musique. Pour essayer de combler mes lacunes, je prenais des cours de solfège avec des gamins de 7/8 ans, et rapidement j'ai été admis dans ceux d'histoire de la musique et d'analyse, avec un professeur qui a énormément compté pour moi, et dans la foulée j'ai été également initié à l'harmonie par le directeur de l'ENM. Ensuite, mon bac en poche, après avoir dû persuader mes parents -normal, parce que quand on dit à ses parents à 16 ans qu'on va faire de la musique classique alors que la semaine précédente je faisais de la batterie, ça peut forcément coincer-, je me suis inscrit en musicologie à la Sorbonne. A ce moment là le chef de chœur à Epinal a décidé de passer la main. J'ai repris la direction de cette «manécanterie» pendant 4 ans, et me suis donc d'abord formé sur le tas. Après l'obtention de ma maîtrise de musicologie, pendant mon service militaire, j'eus la chance d'intégrer le Chœur de l'Armée Française … ce qui m'a laissé beaucoup de temps libre, et notamment celui d'imaginer mon avenir dans la pratique musicale plutôt que dans la théorie, une fois mes obligations militaires achevées. C'est juste avant mon service qu'une amie de fac m'avait annoncé qu'une classe de direction de chœur ouvrait au CNR de Paris. Je me suis inscrit au concours, plutôt par curiosité car j'ignorais comment cela se passait. J'y suis allé convaincu qu'on ne voudrait pas de moi, et j'y fus finalement admis par Patrick Marco qui m'a ensuite beaucoup appris.

RM : Ce n'est donc pas la voix qui vous a attiré au départ mais un concours de circonstances ?

GJ : A si, si, complètement, mais simplement jamais je n'avais eu un milligramme de conviction de pouvoir intégrer ce monde. Je pensais que je n'en avais pas les compétences, et, en supposant aujourd'hui que je les avais, je ne savais pas les appréhender. Aujourd'hui en travaillant au jeune chœur je me reconnais dans beaucoup de ces jeunes gens, qui ne se rendent pas compte par exemple qu'ils entendent très bien, parce qu'ils ne croient pas en leurs capacités d'écoute. Au risque de faire un cliché, tout est pourtant affaire de confiance.

RM : Et la suite de votre parcours ?

GJ : J'allais pendant ma première ou deuxième année de DEUG au concert des pages et chantres du CMBV au château de Versailles. Je me souviens très bien du premier concert auquel j'ai assisté, dirigé alors par Michel-Marc Gervais qui créa ensuite la maîtrise de Notre-Dame de Paris, avant de repartir à Santa Barbara en Floride. Elève d'Eric Ericson, il a été bien plus tard un de mes maîtres, et ses travaux sur la communication non verbale sont exemplaires. Comme je traînais souvent au département musique de la BNF, j'eus la chance d'y être engagé par Cécile Grand, qui travaillait alors pour le RISM –Répertoire International des Sources Musicales-. J'ai participé au catalogage d'une (toute petite) partie des manuscrits des XVIe et XVIIe siècles de la bibliothèque. Je passais mes journées dans les vieilles partitions, c'était une époque formidable pour moi. Dans chaque manuscrit qui me passait dans les mains, j'avais l'impression d'avoir découvert un trésor qui n'attendait plus qu'à être réinterprété par un groupe que je me promettais de fonder. J'ai aussi eu la chance de rencontrer Jean Lionnet à Versailles : il avait compris ma passion pour la naissance de l'oratorio romain et m'établit une recommandation pour la Bibliothèque Vaticane à partir de 1995. Je ne me souviens plus comment je l'ai rencontré, mais j'allais le voir dans les locaux du CMBV. On discutait souvent longtemps, il fumait ses gauloises brunes sans filtres, et on parlait de Rome. Je me souviens du jour où il m'avait tendu un livre, dont je ne me souviens plus d'ailleurs, qui était très important pour lui, en me disant «Ca y est, enfin il est édité !». Je regardai avec curiosité les reproductions de partitions et il me dit «Tu sais, tu n'es vraiment pas fait pour la musicologie. Parce qu'un musicologue, quand il prend un livre, regarde d'abord la table des matières, puis l'index…».

RM : Parlez-nous de la création de l'ensemble Les Cris de Paris ?

GJ : Tout en suivant mon cursus avec Patrick Marco, j'ai suivi des études au Centre d'Art polyphonique, où j'ai eu comme professeurs Nicole Corti, Pierre Cao, Rachid Safir. Je commençai à faire la connaissance de beaucoup d'acteurs de ce microcosme musical, et à m'y faire beaucoup d'amis, parmi lesquels Laurence Equilbey, Didier Bouture, Toni Ramon. J'avais un groupe à l'époque qui s'appelait Vivete Felici, composé de jeunes chanteurs qui arrivaient dans le métier et là, on faisait vraiment beaucoup de musiques anciennes. C'était superbe de pouvoir, avec cet ensemble, faire entendre un répertoire que je recopiais çà et là. Nous avons réalisé alors quelques productions assez importantes, passé des commandes, mais en même temps le fait de travailler avec un ensemble de solistes éveillait en moi une frustration, celle de ne pas avoir une prise directe avec les textures d'un chœur de chambre : j'ai écrit à tous les conservatoires parisiens afin que l'un d'entre eux abrite la création de cette formation, et celui du IXe arrondissement a accepté. Le premier programme présenté en concert était consacré à Jan Dismas Zelenka. Puis assez rapidement, le Centre d'Art polyphonique où j'avais fait mes études a demandé les Cris pour des master-classes, afin de servir de chœur cobaye notamment à Roland Hayrabédian, et là tout a changé. Cette rencontre pour les Cris a été vraiment essentielle, car elle a donné à ce tout nouveau groupe la volonté de se consacrer prioritairement au répertoire contemporain, que je commençais à pratiquer également avec le jeune chœur de Paris en tant qu'assistant de Laurence Equilbey. Quelques années plus tard, étant devenu co-directeur avec elle de cette formation, nous en avons fait, avec l'aide d'une équipe de professeurs de chant formidable, un centre de formation pour jeunes chanteurs, département du CNR (aujourd'hui CRR) de Paris, rue de Madrid, et dont nous sommes très fiers. Je ne sais pas trop parler de cela, car évoquer Laurence c'est d'abord pour moi citer une amie des plus chères, mais il est évident que sur le plan professionnel je dois beaucoup à la confiance qu'elle m'a toujours témoignée. En 1998 donc, terminant à peu près mes études, je passai le CA et l'obtins. Je me suis trouvé dans la situation d'étudiants qui avaient tout à coup «l'aptitude» à enseigner la direction ce qui me semblait bien inconcevable. J'ai donc fait des demandes de bourses auprès de la Fondation Bleustein-Blanchet puis de la Fondation Marc de Montalembert, pour pouvoir suivre des ensembles en production et des sessions de formation à l'étranger. J'ai alors participé à des master-classes en Suède, en Hollande où j'ai rencontré Daniel Reuss, avec qui j'ai ensuite appris beaucoup.

RM : Comme dans «La la la» ce sont les rencontres et les non-rencontres qui décident d'un destin ?

GJ : Oui c'est cela les non-rencontres aussi. Il est sûr qu'on finit par oublier celles qu'on a essayé de provoquer et qui n'ont pas abouti.

RM : Pourquoi la musique classique peine-t-elle à s'ouvrir à de nouveaux publics ?

GJ : Je pense que tout le monde musical y a très franchement contribué. Peut-être est-ce la même chose dans tous les domaines artistiques. Prenez les arts plastiques contemporains, la création en soi n'est pas snob par essence, ce sont les gens qui gravitent autour qui le sont. Il y a une chose que je ne supporte pas au milieu d'un concert… enfin s'il fallait graduer effectivement, je n'adore pas que quelqu'un applaudisse au milieu d'une symphonie, mais ce que je déteste par-dessus tout c'est celui qui dit «chut» à celui qui a applaudi. Celui-là devrait rester écouter des disques chez lui. Et pourtant, c'est pour lui que l'on continue à entretenir les désuétudes propres au concert de tradition. Une chose qui nous réjouit dans La la la c'est que tout le monde peut y avoir une certaine forme de spontanéité. Cela dit j'étais très content aussi fin novembre au Louvre d'interpréter Rothko Chapel de Feldman, mais je ne m'épanouirais pas dans une pratique musicale exclusive, à fortiori s'il devait s'agir de celle où les gens sont supposés garder un silence à la fois approbateur, et en même temps complice d'une certaine hauteur de point de vue…

RM : Comment choisissez-vous vos chanteurs? Quelles sont les qualités que vous attendez d'eux ? 

GJ : Si l'on continue à parler des Cris, mon écoute des chanteurs a beaucoup changé en cinq ans depuis que nous nous sommes professionnalisés début 2005, grâce à la Fondation Orange. Dans l'absolu, il reste, en plus des critères de vocalité, des critères objectifs de capacité de lecture, d'adaptation à des consignes musicales. Désormais, lorsque je fais passer des auditions, c'est en vue d'une production précise. Après, je vois bien comment les gens se sont intégrés musicalement, humainement, et surtout ce qu'ils sont capables de donner d'eux.

RM : Professionnel ou bénévole ?

GJ : Les Cris de Paris ne sont pas bénévoles. Ils sont tous payés et mal payés. Toute prestation en concert des Cris de Paris est rémunérée depuis janvier 2005. Après, pour les simples répétitions, ça dépend malheureusement encore des moyens dont nous disposons, mais ça ne tiendra plus très longtemps ainsi. Disons que tout me semble prêt administrativement et artistiquement pour que notre activité de concert se développe, mais un groupe professionnel de 32 chanteurs, même mal payés, c'est très cher, pas seulement en terme de masse salariale d'ailleurs.

RM : Est-il moins facile de chanter accompagné ou non ?

GJ : Ah… tout dépend du niveau d'exigence. Le problème de la justesse est évidemment ce qui rend la pratique de l'a cappella toujours très délicate. Mais chanter correctement un mouvement d'une messe de Zelenka, c'est aussi très compliqué ! On est un chœur, le gros de notre travail, est fait a cappella, mais on ne fait pas du genre «choral» notre étendard. Ou disons qu'on est un chœur a cappella qui multiplie les projets de collaboration. On entend avoir une identité sonore particulière, qui, à mon avis, ne se cultive pas dans la pratique exclusive de l'a cappella.

RM : Au bout du compte vous abordez peu votre répertoire de prédilection le baroque et plus le contemporain, tous deux si libres ?

GJ : Oui le baroque permet une grande liberté et en même temps à titre personnel je suis tellement respectueux, attentif disons à faire correctement les choses qu'en réalité ça me met des barrières … On est libre a priori pour des questions de nuances, de tempi, mais à partir du moment où l'on idéalise un objet, on ne le manipule pas comme on veut. Enfin, cependant, je ne me dis pas que le répertoire baroque est mon répertoire de prédilection, c'est celui qui m'a fait venir à la musique, mais je me suis tout de même détourné depuis un moment déjà des ouvrages que l'on érige au rang de monuments simplement parce qu'ils sont méconnus. La musique contemporaine fait un bien fou, car les référents sont moins inquisiteurs, seul le compositeur participe à l'élaboration du projet, et son autorité est indiscutable, on y est totalement affranchi des confréries de théoriciens, de critiques ou de mélomanes. Je me sens bien moins inhibé par rapport au répertoire contemporain, là où curieusement beaucoup de chefs sont intimidés. Cela dit, je tiens à préciser que je suis passionné par d'autres répertoires, en particulier par celui du XIXe siècle allemand, et que je ne pourrais pas envisager qu'une activité musicale puisse me rendre heureux si je devais exclusivement travailler sur un genre ou une époque.

RM : Comment se fait le travail de préparation du chœur ? 

GJ : C'est très différent suivant qu'il s'agisse d'une collaboration avec le Poème Harmonique, les Paladins, les Nouveaux Caractères, ou que l'on travaille pour nous. L'idée est de travailler sans imprimer une esthétique vocale particulière, mais de faire en sorte que le chœur soit le plus autonome possible pour justement pouvoir se plier au final à n'importe quelle demande. Ce qui m'intéresse dans le travail de préparateur est, à titre personnel, d'essayer d'extraire d'une partition ce qu'elle renferme comme informations absolument objectives, et pour les chanteurs, qu'ils sachent appréhender les différences stylistiques avec leurs implications techniques. Je ne saurais pas définir la spécificité des Cris, mais ce que je souhaiterais ce serait de pouvoir tout faire avec enthousiasme… mais bon, c'est aussi pour cela qu'on ne va pas dans tous les répertoires.

RM : Comment construisez vous l'équilibre au sein du chœur ?

GJ : Aux Cris de Paris, j'ai longtemps essayé de faire en sorte qu'il n'y ait pas de soliste attitré mais que chacun puisse être à un moment soliste. Ce n'est en réalité pas toujours possible ni très facile, car il existe une certaine disparité de niveau purement technique ou des questions d'émotivité. Mais pour moi c'est une forme d'idéal : le mécanisme du Monteverdi Choir en est l'exemple. Avec mon ami Didier Bouture, nous dirigeons le chœur de l'orchestre de Paris : 135 chanteurs. Là, la question ne se pose pas, mais pourtant une grande partie de notre travail consiste là aussi à encourager l'individualité, en tout cas l'autonomie, cela doit être très français. Ce sont 135 paires d'oreilles qui doivent cultiver le plaisir de s'écouter, et non une sorte d'organisme façonné par une pensée unique.

RM : Et au final pour tous, transmettre une émotion aussi fulgurante que ce soit par le chœur et dans ces quelques instants solistes ?

GJ : Oui, au final chaque personne vit une expérience individuelle, même si on se met à 135, c'est l'expérience de chacun, certes galvanisé par la présence des autres. Il me semble que dans toute formation musicale, de 5 ou 135 personnes, chacun doit être conscient qu'à la place qu'il occupe, coopté par le reste du groupe, si son fonctionnement est collégial, ou admis par le ou les chefs, il est sollicité pour ce qu'il est lui et non pour sa capacité à laisser son identité se diluer dans celle des autres. Je crois qu'il n'y a qu'avec ce type de contrat moral que les gens peuvent pleinement se responsabiliser.

RM Quelles sont vos satisfactions et insatisfactions ?

GJ : Aujourd'hui, mon insatisfaction ne vient jamais des concerts, mais du fait de ne pas en faire assez, par rapport au volume de répétitions que j'enchaîne.

RM : Quels sont vos projets ?

GJ : Outre les projets de reprise de La la la, et le disque de chansons arrangées par Vincent Manac'h, Morgan Jourdain et David Colosio qui sortira en octobre 2009 chez Alpha, pas mal de musique contemporaine au dernier trimestre de l'année. Notamment une création de Zad Moultaka, commande de France Festival pour un concert à Montpellier à la fin novembre, mais également d'Ivan Fedele et une d'Igor Ballereau, dans le cadre d'un concert au Louvre au mois de décembre. A plus long terme, 2010-2011, un opéra à nouveau avec Benjamin Lazar et les Cris, mais d'une facture beaucoup plus particulière encore, création musicale d'Oscar Strasnoy, livret de Copi… J'aimerais également beaucoup réaliser une monographie de Marco Stroppa avec ses œuvres pour chœur a cappella.