Jonathan Gilad, pianiste

Révélé au grand public il y a plus de dix ans, Jonathan Gilad mène avec discrétion une carrière exemplaire qui le conduit régulièrement de Carnegie Hall à la Philharmonie de Berlin en passant par le Théâtre des Champs Elysées ou le festival de Verbier. Souvent comparé aux plus Grands par la Presse, son jeu, virtuose et sensible, ne laisse personne indifférent tant la prise de risque y est constante. A l'occasion d'un concert dans le Sud de la France donné fin 2008, ResMusica a cherché à en savoir plus sur ce pianiste et sur ses aspirations actuelles.

« La vie est trop courte pour « se bloquer » avec des ambitions de carrière»

ResMusica : La vie de concertiste va de pair avec un rythme de vie difficile. Avez-vous une approche qui vous permette de vous y préparer au mieux et de conserver de la fraîcheur physique ?

Jonathan Gilad : Un des principaux «inconvénients» du piano est que nous ne voyageons pas avec notre instrument. Lorsque nous sommes en déplacement, ce n'est pas forcément simple de trouver un piano pour travailler. J'ai résolu ce problème de manière assez drastique puisque j'aménage des plages dans mon calendrier pour travailler et rester chez moi. Je vous donne un exemple très simple : fin janvier 2009, je joue le premier concerto de Mendelssohn, en février, je donne des récitals, au mois de mars, je joue le concerto de Gershwin et en Avril, le premier concerto de Brahms. Si je ne me ménage pas du temps pour travailler, ce n'est clairement pas possible. Quelque part, l'avantage du métier de musicien est de planifier à l'avance les concerts. Il est donc possible de s'organiser et c'est ce que je fais.

RM : Est-ce que la vie de concertiste correspond à la représentation que vous pouviez en avoir au début ?

JG : Sans doute pas parce que les choix que j'ai faits dans ma vie viennent toujours d'une intuition et d'un coup de cœur. Je ne bâtis pas un plan de carrière. En fonction de ce qui se présente, des opportunités, de l'envie du moment, je choisis de prendre tel chemin et je vois où cela mène.
La vie est trop courte pour «se bloquer» avec des ambitions de carrière dont, de doute façon, on ne maîtrise pas les paramètres. Autant prendre les choses comme elles viennent. Quand j'ai commencé à faire du piano de façon plus professionnelle, à partir de douze, treize ans, je ne me posais pas la question de savoir quel métier je ferai plus tard. C'est venu un peu naturellement. C'est peut être aussi le fait d'avoir été plongé dans un monde professionnel extrêmement jeune. Soudain, on perd en partie ses illusions. On se trouve tout de suite confronté à des réalités d'adulte ; on signe des contrats, on rencontre énormément de gens qui ne sont pas forcément bien intentionnés. On se crée naturellement une carapace. Toutes ces choses- là font que quelque part, cela enlève la part de rêve qu'on peut avoir au début en se disant que le métier de musicien est le plus beau métier du monde. Après, si j'essaye de regarder les choses objectivement, c'est un métier extraordinaire qui permet de vivre d'un plaisir – jouer de la musique- et en plus de le faire partager aux autres. Seuls les métiers artistiques permettent de vivre une telle expérience. En revanche, il a des inconvénients majeurs qu'il est facile de lister. On voyage tout le temps, on n'est jamais chez soi et on se retrouve souvent seul… Le fait de le vivre enlève certainement un peu de la part de rêve.

RM : Peut- on encore avoir des loisirs lorsqu'on est sans arrêt sur les routes ? Certains concertistes avoisinent la centaine de concerts par an…

JG : C'est un choix. Il faut être assez lucide et assez clair dans sa tête sur les priorités qu'on veut mettre dans sa vie. La réussite professionnelle, son évolution, c'est évidemment important mais il y a aussi la vie privée, les loisirs, les amis, le fait de tout simplement profiter d'être chez soi. Ici, (à Toulon) de profiter du soleil et de la mer !

RM : Combien en acceptez- vous par an ? 

JG : Pas plus d'une quarantaine, ce qui me laisse du temps. Je les sélectionne en fonction de leur «importance» mais surtout en fonction des projets artistiques qu'on me propose. Quand je me suis senti à l'aise quelque part, je prends beaucoup de plaisir à y retourner.

RM : Cela vous arrive- t- il de refuser tel ou tel type d'engagement parce que le répertoire ne vous convient pas ?

JG : Oui, cela arrive souvent. Soit parce que le répertoire ne me plaît pas soit parce que d'un point de vue pratique, vu l'emploi du temps et la charge, il ne m'est pas possible de préparer ce répertoire de façon satisfaisante. D'ailleurs, cela ne pose en général aucun problème aux organisateurs et on programme autre chose pour plus tard.

RM : Selon les œuvres, cela semble parfois un peu plus difficile à mettre en place, comme avec le Concerto n°1 de Rachmaninov, que moins d'orchestres jouent ?

JG : Cela dépend des orchestres. Certains ont l'habitude d'un certain répertoire et aiment y rester. D'autres sont un peu plus aventuriers et essaient de nouvelles choses. C'est vrai qu'après de nombreuses années dans ce métier, mon répertoire s'est bien élargi donc je suis toujours en mesure de proposer une œuvre du répertoire qui peut convenir.

RM : Où placez- vous Marseille, vous qui avez joué dans les plus grandes salles du monde ? Est- ce plus difficile puisque vous y avez votre famille et vos amis?

JG : Marseille, c'est ma ville. Là où je suis né, où j'ai grandi, commencé le piano. C'est un sentiment très particulier. L'appréhension que je peux avoir ici est très différente de celle que je peux ressentir lorsque je joue devant un public de personnes que je ne connais pas personnellement. A Marseille, je sais très bien que la très grande majorité du public fera partie de mes connaissances, voire de mes très bons amis. Dans ce contexte là, cela me met dans des dispositions un peu plus nerveuses que d'habitude. En même temps, cela me fait extrêmement plaisir car c'est venu relativement tard dans ma carrière. J'ai commencé à jouer professionnellement quand j'avais treize ans, j'en ai aujourd'hui vingt sept. Mes premiers concerts avec le Philharmonique à l'Auditorium du Pharo datent d'il y a un an et demi. J'avais auparavant joué pour l'Auditorium de la Faculté de Médecine mais cela se situe beaucoup plus tard par rapport aux concerts que j'ai pu faire en Allemagne, aux États-Unis ou ailleurs. Cela fait partie des hasards de la vie et retourner ici est pour moi important.

RM : Marseille, Capitale Européenne de la Culture en 2013, c'est une opportunité phénoménale…

JG : Je suis convaincu que cela va énormément apporter à la ville. Cela va montrer qu'elle n'est pas uniquement une ville de football contrairement à ce que la majorité des gens peuvent penser. J'espère que ce sera l'opportunité de créer de nouvelles structures pérennes pour peut-être développer un peu plus le côté «musique classique». Les concerts à Marseille sont souvent complets mais l'offre reste limitée. Cette échéance va créer une dynamique et permettre de faire émerger des initiatives, des projets que nous n'avons pas encore vus et de créer les structures qui vont permettre d'augmenter l'offre culturelle pour les Marseillais. Dans les années 60, 70, tous les grands musiciens qui venaient jouer à Paris passaient toujours par Marseille. Stern, Rubinstein, Richter … Ce genre de concert, on ne les voit plus aujourd'hui. Sans doute les moyens financiers ne sont plus ce qu'ils étaient, d'autres priorités sont privilégiées. Néanmoins, je reste convaincu que le public marseillais accueillera avec enthousiasme les initiatives qui pourront éclore grâce à Marseille 2013.

RM : Cette fois ci, vous avez joué à l'Opéra le Concerto n°2 de Brahms…

JG : C'est un monument du piano. Il est éprouvant physiquement, musicalement et émotionnellement. C'est un peu l'Everest du concerto pour piano. Il fait partie de ceux qui nécessitent une véritable préparation intellectuelle avant même de s'y attaquer techniquement. Pour prendre toute la mesure et l'ampleur de l'œuvre, il faut non seulement beaucoup de travail et mais également un certain recul pour appréhender sa formidable architecture. Ce recul ne peut venir qu'avec le temps. Cela faisait déjà de nombreuses années que je lisais cette partition avec envie, mais je n'ai commencé à la travailler que depuis cinq à six ans.

RM : Avant même de travailler le premier ? C'est plus souvent l'inverse qui se produit.

JG : En fait, non. Pour être tout à fait franc, j'avais les deux partitions en même temps et j'avais commencé à apprendre le premier. Tout d'abord, doucement pour me faire plaisir et commencer à prendre la mesure de l'œuvre, ensuite beaucoup plus sérieusement avec Dimitri Bashkirov. A cette époque-là, au début des années 2000, je ne me sentais absolument pas capable de le jouer en concert. Techniquement, cela passait sans problèmes mais je ne me sentais pas encore prêt à porter devant le public cette intensité et cette puissance sans laquelle l'œuvre n'est plus que l'ombre d'elle-même. Je l'ai laissée de côté et j'ai commencé le deuxième. Finalement, le hasard a fait que j'ai eu l'opportunité de le programmer en concert avant le premier. Je l'ai joué pour la 1ere fois avec l'Orchestre National de Lille en 2007. Étant donné que cela avait été programmé longtemps à l'avance, j'ai mis les bouchées doubles et tenté l'aventure.
C'était une expérience extraordinaire. C'est toujours une émotion particulière lorsqu'après avoir chéri une œuvre pendant des années de se retrouver enfin à l'interpréter soi- même. Cela fait partie des œuvres qui ne peuvent que se bonifier avec le temps. Même en deux ans, il y a des choses qui ont évolué et c'est un plaisir immense.

RM : Privilégiez un travail du son ou davantage une vision architecturale ?

JG : Les deux en fait. L'architecture est une excellente illustration : la notion de structure, le fait de vraiment pouvoir comprendre le cheminement de l'œuvre est indispensable. En même temps, à l'intérieur de cette structure, il y a une foison de petits détails à mettre en lumière, comme autant d'ornements sur la structure d'un monument. Toute la difficulté de ce concerto réside précisément dans cette capacité à guider le public à travers cette multitude de détails tout en gardant à l'esprit la continuité de ligne et la structure générale de l'œuvre. Le travail du son revêt alors toute son importance puisqu'il permet de créer les plans sonores qui permettent justement de «visualiser» ces différents niveaux d'écoute de l'œuvre. Comme pour un peintre, la palette sonore est l'un des outils les plus précieux du musicien.

RM : Vous n'avez eu qu'un professeur, Dimitri Bashkirov, au long de votre carrière. Avez-vous été tenté de suivre les conseils d'autres maîtres ? 

JG : A Madrid, j'ai travaillé assez longtemps avec Dimitri Bashkirov, plus de douze, treize ans. Je faisais les allers retours de Marseille. A Montpellier, j'ai travaillé avec Tatiana Dernowski, qui m'a également beaucoup aidé. Et puis, je suis allée à la fondation pour le piano du lac de Côme. Un endroit incroyable ! Nous étions à l'époque huit élèves et nous avions la possibilité de loger dans un magnifique palais au bord du lac, ans un décor digne de la «Chartreuse de Parme». Chaque mois, un professeur venait donner une Master Class. Je n'ai jamais habité là bas mais j'ai eu la possibilité de travailler avec de grands professeurs comme Leon Fleisher, Fu Ts'ong, Karl Ulrich Schnabel, le fils d'Artur Schnabel… C'était très enrichissant d'avoir d'autres points de vue et malgré des visions contradictoires sur certains partis d'interprétation, il y a toujours une constante qui reste : cet amour de la ligne musicale, cette attention portée au son. Cela ouvre toute une série d'horizons avec à chaque fois une manière un peu différente d'envisager ces problématiques.

RM : Barenboïm a aussi joué un rôle important dans votre évolution pianistique.

JG : Le hasard a voulu que Daniel Barenboïm a épousé la fille de Dimitri Bashkirov. Par un concours de circonstances, je me suis retrouvé à auditionner pour lui. Cela faisait un an que je travaillais avec Bashkirov. J'avais douze ans, c'était à Paris au théâtre du Châtelet. Il a dit que j'avais du talent mais aussi qu'il y avait certaines choses à ne pas faire. Qu'il fallait que je continue à travailler mais que je ne donne pas trop de concerts. Toute une série de conseils que mes parents et moi avons évidemment suivis. Puis, plus de nouvelles. Avec le temps, j'ai commencé à donner un peu plus de concerts, jusqu'au jour où j'ai reçu un appel de mon agent américain. Pollini était malade, annulait son récital à Chicago. Il se trouve que Barenboïm a proposé mon nom. C'est comme cela que les choses ont démarré pour moi aux États-Unis. Cela a également eu une influence considérable sur la poursuite de ma carrière en Europe. C'était l'occasion de jouer avec l'orchestre de Chicago, de découvrir des festivals comme celui de Ravinia, de me produire à Berlin. Quand on a 16 ans, c'est totalement inattendu.

RM : Étonnamment, on ne voit pas encore de Bach ni de musique contemporaine dans vos choix de répertoire.

JG : La musique contemporaine est une musique que je connais mal. Pour le moment, je me consacre aux œuvres par coup de cœur. J'ai du mal à trouver des affinités avec ce répertoire mais je pense que j'y viendrai un jour. Pour le moment, ce n'est pas d'actualité. C'est vraisemblablement dû à l'enseignement de Dimitri Bashkirov, quelqu'un qui adore Brahms et le joue merveilleusement bien et qui a évidement une affinité toute particulière pour la musique russe. J'ai donc pas mal travaillé Rachmaninov, et Prokofiev. Bach, à la maison oui, mais pas en concert pour le moment parce je ne vois pas ce que je pourrais apporter de plus que ce que d'autres ont déjà très bien fait. Je le vois plus pour moi comme une manière de former la sensation musicale.

RM : Le petit coup de cœur semble faire la différence dans vos choix…

JG : Je pars d'un principe simple : si je veux que les gens prennent du plaisir en écoutant le concert, il faut d'abord que moi- même j'en prenne. Je joue donc les morceaux qui me plaisent et je fonctionne beaucoup par coup de cœur. Ensuite, j'essaie de construire des programmes qui ont une architecture relativement cohérente. Soit sur un parcours chronologique soit un focus national soit un compositeur en particulier.

RM : Le concerto de Gershwin ? Est- ce vous qui l'avez proposé ?

JG : Il est tout nouveau pour moi et c'est passionnant. C'est une grande découverte. C'est une œuvre qui n'est pas très joué. Avec Gershwin, on pense souvent à la Rapsody in Blue qui est un morceau très célèbre, très beau et très agréable à jouer. Le concerto a une architecture relativement classique avec des moments jazzy et d'autres extrêmement virtuoses. Je suis en pleine préparation et cela me demande pas mal de travail. Il y a des harmonies, un cheminement musical auquel je n'avais jamais eu à faire auparavant. Il faut s'en imprégner et s'immerger dans cet univers musical. Cela va être formidable de vivre cette expérience avec l'orchestre de Bordeaux qui m'a proposé cette œuvre. C'est un concerto que j'avais déjà entendu mais que je n'avais pas encore travaillé. Cette proposition de l'orchestre de Bordeaux m'a séduite et je profite donc de cette opportunité pour ajouter ce merveilleux concerto à mon répertoire.

RM : Est-ce facile pour vous de vous consacrer à la musique de chambre ?

JG : Le principal problème est de dégager du temps non seulement dans son propre emploi du temps mais aussi dans celui de ses partenaires ce qui n'est pas évident. Heureusement qu'il y a les festivals de musique de chambre ! C'est un moment privilégié dans l'année où on se retrouve tous, une semaine au même endroit et où on peut travailler et jouer. Ce n'est pas forcément facile à organiser. Cette année par exemple, j'étais à Verbier, à Jérusalem ou encore en Norvège. Au cours de la saison, j'ai fait pas mal de Trio avec Daniel Müller Schott et Julia Fischer mais c'est difficile de trouver des dates où nous sommes tous les trois disponibles. Nous sommes donc obligés de prévoir deux ou trois ans à l'avance.

RM : Parlez nous de l'alchimie qui existe avec ces deux partenaires.

JG : Elle est particulière car cela s'est instauré presque immédiatement. Nous avons assez peu besoin de répéter. Nous avons la chance d'avoir à peu près le même sens de la respiration et de la phrase musicale. On se trouve sans se regarder et quasiment sans répéter. Les répétitions sont axées sur la construction musicale, l'interprétation et pas du tout sur les aspects purement techniques de mise en place. C'est très appréciable.

RM : Avez-vous l'habitude de demander les bandes des concerts pour les réentendre ?

JG : Je les demande pour une raison toute simple : mes grands- parents veulent absolument entendre tout ce que je fais ! Récemment à Verbier, l'enregistrement était même vidéo. J'attends quelques mois avant de les réécouter pour avoir du recul. Dans les deux sens, on se demande toujours comment on peut jouer de telle ou telle façon… La perception des œuvres évolue de façon continue.