La Sonnambula au Met, caricature de Bel canto

Simples prétextes à la pyrotechnie ? Ouvrages impossibles à mettre en scène ? Les opéras que nous rangeons aujourd'hui sous l'étiquette du répertoire de Bel canto, mais aussi toute une partie du répertoire lyrique, posent la question de la confrontation à la scène dramatique.

Aussi donne-t-on fréquemment La Sonnambula en version de concert. Pour la nouvelle production du Metropolitan Opera de New-York, Mary Zimmerman choisit quant à elle d'en transposer l'action depuis une Suisse de carte postale à une salle de répétition où une troupe prépare le spectacle, afin de sauver son spectacle de la naïveté que lui conférerait inévitablement, à l'en croire, le livret de Romani. Amina et Elvino sont pour elle deux chanteurs, et, comme les personnages qu'ils s'apprètent à interpréter, amoureux. Aussi alternent les moments où les personnages répètent leurs rôles – et se déclarent donc leur amour sans flamme – et ceux où ils abandonnent la répétition pour laisser réellement parler leur cœur. Lisa devient dans ce contexte le régisseur du spectacle. Elle dirige ou interrompt la répétion, fait signe au maestro de faire taire l'orchestre : l'air d'Elvino, «Prendi, l'anel ti dono» est alors «réel» et émeut Amina, tandis qu'elle était précédemment distraite, lorsqu'elle répétait seulement pour la voix et non pour les mouvements ni l'interprétation. Mary Zimmerman fait d'Amina une starlette assez clownesque, une vision dans laquelle Natalie Dessay n'a aucun mal à se glisser avec beaucoup d'humour. Les coloratures servent alors aux caprices de diva, aux choix des souliers que la chanteuse portera dans La Sonnambula ou envore à refuser avec dédain les perruques dignes de Heidi que l'on veut lui faire porter. Jusque là le parti se tient, même si le personnage d'Amina ne ressemble plus en rien à celui du livret. Mary Zimmerman met en abyme la situation des comédiens, à la fois eux-mêmes et autres, tour à tour déclamant leur rôle ou exprimant leurs véritables sentiments.

Et pourtant, la sauce ne prend pas. La mise en abyme ne sert aucun but apparent, ne délivre aucun message. Certains passages deviennent totalement incompréhensibles : l'arrivée du Comte et l'histoire du fantôme appartiennent-ils à la répétition – mais dans ce cas, sont parfaitement improbables à notre époque – ou à la représentation – mais alors pourquoi sont-ils joués par des choristes en répétition et non par des villageois suisses ? Mary Zimmerman précise que les chanteurs qui répètent vivent la même situation que les personnages de Bellini. Mais alors la résolution de l'intrigue (Elvino pardonne à Amina puisqu'elle ne l'a pas trompé en se rendant dans la chambre du Comte, elle était en fait somnambule) n'a pas lieu dans la réalité : l'aria «Ah, non credea» en répétition débouche sur la cabalette «en scène», dans une Suisse d'opérette. L'orchestre routinier soutient à peu près une distribution qui pour être prestigieuse n'en fait pas moins une caricature de Bel canto avec des techniques parfaites mais qui sont celles de voix monochromes, qui n'émeuvent jamais. Il n'y a pourtant rien à redire sur la conduite des voix ni sur leur adéquation au style, mais la froide transposition ôte la poésie d'une Sonnambula réduite à sa virtuosité, et finalement peut-être plus vide que l'original n'était naïf.

Crédit photographique : Juan Diego Flórez (Elvino) & Natalie Dessay (Amina) © Ken Howard / Metropolitan Opera