Rigoletto à Nancy : Mantoue sur la Spree

Après plus de trente ans d'absence, la scène nancéienne remontait enfin le premier-né des succès qui constituent ce qu'il est convenu d'appeler la «trilogie populaire» de Giuseppe Verdi.

Rigoletto inaugure en effet, en ces années 1851-1853, la pleine maturité artistique du compositeur italien et, bourré de «tubes», reçut un succès public immédiat qui ne s'est jamais démenti depuis.

Soucieuse de renouveler la vision de ce chef d'œuvre archi-représenté, l'Opéra national de Lorraine a fait appel au regard novateur et iconoclaste de Mariame Clément. Avec sa sensibilité toute féminine, la metteuse en scène se dit frappée par la violence qui sourd du livret, et singulièrement celle faite aux femmes qui y sont impunément enlevées, violées, utilisées comme objets sexuels avant d'être jetées ou assassinées. D'où l'idée de faire de la cour de Mantoue une bande de loubards de banlieue dont le Duc est le chef, entourés de femmes-objets faciles et vêtus comme dans le film de Stanley Kubrick Orange Mécanique mais qui portent néanmoins au premier acte, en clin d'œil à la tradition, des couvre-chefs emplumés dignes de la Renaissance.

Pour intéressante qu'elle soit sur le papier, cette option n'aboutit pas, de notre point de vue, à une réalisation scénique convaincante. L'esthétique misérabiliste des décors de Julia Hansen, aux éclairages crûs et cliniques, évoque irrémédiablement ceux de Anna Viebrock, la décoratrice attitrée de Christoph Marthaler, inspirés de l'ex-Allemagne de l'Est. Le palais du Duc est habillé d'un pauvre rideau lamé gris, tel celui de Johan Simons dans le triste Simon Boccanegra à l'Opéra-Bastille. Le logis de Rigoletto et Gilda devient un minuscule studio d'une blancheur uniforme dans une HLM de Karl-Marx Allee. L'auberge de Sparafucile ne peut qu'être un bar louche, où traînent quelques prostituées, avec son inévitable distributeur à café et son papier peint jaune pisseux. On s'avoue lassé jusqu'à la nausée de ce design «cheap» et cent fois vu, qui est devenu la tarte à la crème du Regietheater. Quant à l'énigmatique bac à sable qui occupe l'avant-scène, on s'interroge encore sur sa signification et son utilité…

Pour donner corps au concept, il eût aussi fallu une direction d'acteurs au cordeau. Et là, Mariame Clément, trop sage, trop convenue, déçoit et semble à court d'idées. Abstraction faite des incongruités entre le texte et ce qui se passe sur scène, hormis un travail en profondeur avec le chœur parvenant à individualiser les différents comportements de ses éléments, les attitudes et les gestes des principaux protagonistes nous ramènent à la tradition et manquent d'acuité. Tant qu'à parler de la violence, pourquoi tant de prudence à la montrer ? La référence à Orange Mécanique s'arrête aux costumes car rien sur scène n'évoque la barbarie clastique et sidérante du film. Dans une esthétique pourtant «d'époque», David McVicar à Covent Garden l'avait bien mieux mise en évidence.

Et pourtant, grâce à leur métier, leur engagement scénique et leurs capacités vocales, les chanteurs parviennent à incarner des êtres de chair et de sang et à nous intéresser à leurs tourments. Ainsi Tómas Tómasson bouleverse en Rigoletto défiguré à l'acide (probablement un ancien règlement de comptes), torturé, prisonnier d'un système et qui n'endosse sa fausse bosse que pour complaire à ses commanditaires. Le jeu et le médium sont riches de nuances mais, plus familier des rôles de basse, il lui manque cependant la facilité dans l'aigu, le legato et la richesse de timbre d'un vrai baryton Verdi. Après un réel passage à vide au deuxième acte, avec des aigus tendus, excessivement ouverts et faux au duo avec Gilda, il se reprend cependant au troisième pour conclure sur un «Ah, la maledizione !» déchirant. Elena Gorshunova réussit une fort jolie Gilda, dont elle domine la tessiture de sa voix typiquement slave, puissamment projetée. Jolie seulement car son jeu retenu, son émission monochrome et sa palette dynamique limitée au forte-fortissimo finissent par lasser. Il lui manque aussi le brio dans la coloratura, l'art du trille et la liberté des appogiatures pour hisser son «Caro nome» au-delà d'un réussi numéro d'école. En revanche, toutes les réserves tombent face au superbe Duc de Andrei Dunaev, récent et apprécié Lenski dans Eugène Onéguine au Palais Garnier. Il en a toutes les qualités : l'impeccable homogénéité des registres, l'émission haute, l'aisance des aigus généreux et solaires, la séduction et l'apparente insouciance vocale et scénique qui collent si bien au personnage, sans oublier un art exquis des demi-teintes.

Même si son fa grave sur le «Sparafucile» final de sa rencontre avec Rigoletto est un peu éteint, la basse française Jean Teitgen donne un relief inaccoutumé à son spadassin sonore et riche de texture. Il n'en va, hélas, pas de même de sa sœur Maddalena (Varduhi Abrahamyan) dont la voix au grain pourtant intéressant passe mal la rampe pour disparaître totalement au quatuor du dernier acte. Mention très bien pour le Chœur (masculin) de l'Opéra national de Lorraine, engagé et rythmé, et pour l'Orchestre symphonique de Nancy. A leur tête, Paolo Olmi dirige d'évidence dans son arbre généalogique et Verdi lui réussit bien. La précision de sa battue marque le rythme enlevé des chœurs et des ensembles, sait se faire chambriste au duo Rigoletto-Sparafucile tout comme tonitruante à la scène de l'orage. Enfin, après lui avoir souvent reproché de trop faire sonner l'orchestre au détriment des chanteurs, on a apprécié cette fois le soutien attentif qu'il leur a apporté sans jamais les couvrir.

Pour l'aspect musical plus que scénique, un Rigoletto fort réussi.

Crédit photographique : Tómas Tómasson (Rigoletto) © Opéra National de Lorraine