Olivier Charlier, violoniste

Après avoir été un des plus jeunes enfants à rentrer au CNSMD de Paris (10 ans) puis un baroudeur des concours internationaux durant une dizaine d'années, Olivier Charlier dans l'esprit de tous mélomanes est reconnu et apprécié. Mais au fait, que savons-nous de lui ? ResMusica a profité de la sortie de son dernier disque chez TransArt Live pour lui demander de nous livrer ses réflexions.

«En France beaucoup ont l'impression qu'il faut forcément être éduqué pour aimer la musique … Doit-on connaître la littérature pour ouvrir un livre?»

ResMusica : Vous avez enregistré plusieurs albums chez différents labels dans des répertoires très différents des uns et des autres, quelles ont été vos motivations pour ce dernier ?

Olivier Charlier : A côté de concertos «classiques», comme Mendelssohn, St Saëns, Lalo ou Dutilleux, j'ai eu la chance d'enregistrer des compositeurs du XXe siècle qui ne sont pas du tout connus comme Cyril Scott, le Debussy anglais, Gérard Schurmann qui a beaucoup travaillé pour Hollywood, ou encore Roberto Gerhard dont le style mélange musique espagnole et anglaise dans un concerto écrit en 1956. J'aime aller à la découverte d'œuvres nouvelles ou trop méconnues : c'est aussi le rôle du musicien de se mettre au service des compositeurs. Et le disque est un excellent vecteur pour ces partitions, car il n'est pas toujours facile de proposer ces œuvres au concert. J'ai enregistré aussi Beethoven, Schumann, Grieg, en sonate avec Brigitte Engerer, ou par le passé Franck, Debussy, Pierné, Vierne, avec Jean Hubeau qui fut mon professeur.
Mais pour ce dernier disque, avec les concertos de Mozart, c'est un peu un retour aux sources du répertoire essentiel du violon. J'ai beaucoup joué ces partitions, et le temps était venu de les graver.

RM : C'est la première fois que vous faisiez un enregistrement en «live» ?

OC : Oui, j'ai jusqu'à présent toujours enregistré en studio. L'intérêt était aussi de travailler «en direct» avec un orchestre de chambre, sans chef. Cela demande une grande proximité, une grande écoute. Nous avons échangé nos points de vue, choisi des orientations, et il en a découlé un travail en un sens plus raffiné que lorsque je joue avec l'intermédiaire d'un chef. Et l'enregistrement en «live» ajoute à la concentration et l'investissement musical de chacun : la prise est unique et définitive.
Pour une œuvre contemporaine, je ne ferais pas ce genre de démarche, car il faut avancer quelquefois à tâtons pour saisir au mieux l'intention du compositeur.
Mais pour Mozart, cette expérience m'a convaincu. Graver un concert signifie que l'auditeur dans son salon recevra toute la dimension humaine et émotionnelle du moment. Je pense que la musique a tout à y gagner.

RM : Connaissiez-vous précédemment cet orchestre de chambre ?

OC : Non, c'était la première fois que je jouais avec eux. C'est un répertoire qu'ils ont beaucoup joué, et leurs racines plongent dans le style de cette musique. Nous avons pris tout le temps de travailler en profondeur, tout en gardant la fraîcheur de cette découverte mutuelle. Aller à la source de l'expression et de l'émotion : la présence du public donne une réelle intensité à l'instant, un peu comme si un peintre exécutait un tableau devant son public.

RM : Il semblerait que cette expérience soit donc un événement dans votre carrière, avez-vous souvenir, par exemple, des première fois où vous avez donné en concert ces concertos de Mozart ?

OC : Oui, c'est juste après avoir passé le concours Long-Thibaut. J'avais vingt ans, et je les ai joués tous les jours durant plusieurs séries de concerts d'été à la Sainte Chapelle, à Paris, devant un public assez hétéroclite de touristes, de familles, d'enfants … c'est très formateur, on peut dire que je les ai rodés un bon nombre de fois !(sourire).

RM : Combien de fois avez-vous fait le tour du monde ?

OC : Je ne peux pas vraiment mesurer de cette façon là, car ce sont plutôt des déplacements en forme d'étoile. Partir plus de 15 jours ou 3 semaines commence à être compliqué. Il faut gérer les valises, la fatigue physique et le stress que les voyages provoquent. L'existence en tournée est très exaltante, mais ma vie ne se limite pas aux hôtels ou aux salles de concerts, et je suis aussi très attentif à mon rôle de professeur au CNSMDP et à ma vie privée.
J'ai besoin d'être proche de cet univers pour mon travail personnel, et pour nourrir une réflexion sur l'orientation et l'approche des œuvres que je joue. C'est une part de travail important, car nous ne sommes pas des machines à rabâcher un répertoire, nous sommes là essentiellement pour en donner une dimension humaine et personnelle.
J'ai parcouru maintenant les cinq continents, mais il m'est quasiment impossible d'être en même temps artiste et touriste. Il y a des pays dans lesquels je retournerai sans doute, quand j'aurai plus de temps… peut-être avec mon violon, mais sans concert ! J'adore partir, mais j'aime aussi rentrer…

RM : Comment arrivez-vous à proposer les œuvres que vous avez envie de jouer, vous vous adaptez le plus souvent au programme demandé ?

OC : C'est toujours un souci d'équilibre. On conçoit qu'un orchestre doive répondre à l'attente du public en matière de répertoire, mais il faut oser lui proposer aussi des œuvres moins connues. Et prendre en considération l'historique des saisons précédentes. Les programmations sont donc faites suffisamment à l'avance pour contenter les artistes, les organisateurs et le public.

RM : Je pose souvent cette question aux artistes de renommée internationale que je rencontre : « Comment ressentez-vous le fait d'être soliste ambassadeur ? »

OC : Il est évident que la culture dans laquelle nous avons baigné imprègne notre personnalité et donc aussi nos sentiments, surtout vis à vis de la musique qui est (à mon avis) une des essences artistiques de l'émotion. Je me sens dépositaire d'un style et d'une vision de musicien français, et endosse bien volontiers le rôle d'ambassadeur de cette musique. Il est vrai que le «goût» esthétique de chacun, mélange de sa personnalité, de son parcours de formation, et de son expérience, représente une valeur certaine en musique.
Cela ne veut pas dire que les Français ne devront jouer que Ravel ou Debussy, que les germaniques joueront Beethoven ou Brahms, et que les Russes ne joueront que Tchaikowsky ! Mais il faut se garder de jouer Ravel comme du Tchaikowsky, ou Brahms comme du Debussy… A l'interprète de retrouver la gamme de couleurs du compositeur, et de donner vie à la partition sans qu'elle ne devienne jamais indifférente ou de mauvais goût.

RM : Le fait qu'il n'y ait plus de courant stylistique identifiable par des écoles de jeu technique est-il un appauvrissement des diversités d'interprétation ?

OC : En effet, on assiste à une forme de «mondialisation» de l'interprétation, suite au développement du disque, au brassage des interprètes, et à la mobilité des étudiants qui font une synthèse des conseils reçus. Mais cela permet aussi de faire évoluer le jeu instrumental, et de s'éloigner parfois de certaines conceptions qui semblent maintenant obsolètes ou démodées. L'interprétation est en fait constamment en évolution.

RM : Dans votre rôle de professeur, comment orientez-vous vos élèves sur les techniques de jeu ?

OC : Une des richesses de l'enseignement vient de la diversité des élèves rencontrés. Pour trouver le bon chemin pour chacun d'eux, je dois pressentir sa voie optimale, chercher à révéler son caractère, mettre à jour les couleurs personnelles qui le démarqueront des autres musiciens. Puis lui donner les outils nécessaires : technique, style, méthode de travail.
Mais il faut toujours garder à l'esprit que nous sommes porte-parole du compositeur et serviteurs de l'œuvre. Et donc apprendre à nos élèves non seulement à travailler tel ou tel exercice, mais surtout lui ouvrir l'esprit pour lui permettre d'appréhender une musique dans son ensemble esthétique, culturel, et historique.

RM : Après avoir été participant et primé, maintenant membre de plusieurs jurys, pouvez-vous nous donner votre sentiment à propos des concours internationaux ?

OC : Il y a de plus en plus de concurrents qui se présentent à ces épreuves, les sélections deviennent de plus en plus difficiles et le niveau technique est très élevé. Dans cet esprit de compétition, on finit par rechercher le «zéro défaut». Aussi certains concurrents qui sont d'excellents musiciens mais qui ce jour là n'ont pas pu donner le meilleur d'eux même sont impitoyablement éliminés. Présenter un tel concours réclame un entraînement intensif, de la rigueur, de la fiabilité et un mental à toute épreuve. Mais cela ne suffit pas pour faire «une carrière», car sur scène c'est alors la qualité artistique et la personnalité qui sont attendues.

RM : Comment appréhendez-vous l'avenir de la musique classique ?

OC : Nous vivons dans un monde moderne, ayant tendance à se déshumaniser : Il est impératif d'insister sur l'importance des arts, et de la musique, dans notre société. Il existe plusieurs musiques : celle qui me parle le plus peut difficilement s'adapter au format du zapping de la télévision ou au dictat de la rentabilité. Certes, certaines pièces de musique classique sont courtes et amusantes, mais une sonate de Beethoven ou symphonie de Malher ne pourront jamais tenir dans trois minutes d'antenne ! On ne compare pas un fast-food avec le menu d'un grand chef… Malheureusement il n'y a que dans les embouteillages que certains écouteront une pièce de musique d'une demi-heure… (sourire).
Heureusement l'image de la musique classique change tout doucement. J'ai le sentiment qu'il y a aujourd'hui plus de tolérance pour la diversité des genres musicaux. Les adolescents n'ont plus de complexes à dire quand parfois ils écoutent du Classique. Jean-François Zygel fait un travail remarquable pour faire aimer la musique, certaines radios cherchent également à rénover la perception du public, le cinéma porte régulièrement ses feux vers tel opéra ou telle figure du monde musical, certaines institutions – Orchestres, Opéra de Paris – ont développé des opérations efficaces vers les jeunes.
J'ai constaté aussi que les compositeurs d'aujourd'hui sont souvent très en phase avec ce nouveau public, à travers des compositions à fleur de peau, parfois aussi violentes et très contrastées.
Il faut chercher à agrandir encore toutes ces brèches fissurant la muraille qui enfermait la musique classique. Je n'ai pas la prétention de convaincre la terre entière de l'aimer, je voudrais juste que plus de personnes aient la curiosité de l'écouter. Et peut être, quelque part entre Delalande et Dutilleux, une de ces partitions saura leur procurer un moment d'émotion.

RM : Avez vous constaté des réactions particulières ou différentes dans les publics devant lesquels vous vous produisez ?

OC : En Europe en général nous avons une réelle tradition musicale. En Allemagne par excellence, il y a une bonne disposition à fréquenter les salles de concert. Beaucoup de mélomanes font par exemple partie d'une chorale, chaque petite ville en possède une.
Aux Etats–Unis, dans une ville de moyenne importance, un brave américain, un peu cossu, plutôt sûr de lui, est venu me voir après un concert en me disant : «Ah ! oui, Beethoven, je ne connaissais pas, mais c'est pas mal du tout ce qu'il fait». Sans savoir s'il était mort ou vivant, et sans complexe ! Bravo !
En France beaucoup ont l'impression qu'il faut forcément être éduqué pour aimer la musique … Doit-on connaître la littérature pour ouvrir un livre ?
Le public le plus inattendu que j'ai rencontré, c'est au cours d'un concert scolaire dans une école maternelle au Japon : les petits se sont levés et se sont mis à danser spontanément, portés par la musique. Les instituteurs ne sont pas intervenus : cette liberté de mouvement, cette réaction sans appréhension, cette fascination de la découverte du son du violon était un moment magique.

RM : Que pensez-vous du téléchargement pour la musique classique ?

OC : Je ne suis pas encore un virtuose du téléchargement, mais je m'y mets consciencieusement ! C'est pratique, rapide, et c'est l'avenir !
Il y a encore des choses qui peuvent s'améliorer, un exemple : Quand vous téléchargez une œuvre comportant plusieurs mouvements, en général tout est découpé par séquence. Une œuvre devient une série de plages minutées, qui éventuellement vont se ranger par ordre de durée, ou même aléatoire. Bonjour le mélange ! Vous voyez, j'ai encore quelques progrès à faire…

RM : Depuis combien de temps êtes-vous dans les murs du CNSMDP ?

OC : Oh, je dois être un des doyens, car j'y suis rentré en 1971 à l'âge de 10 ans, et en fait je ne l'ai jamais quitté depuis ! (sourire) Au sortir du 3ème cycle, j'ai été nommé assistant de Jean Hubeau dès 1981, puis professeur de violon en 1992, pour succéder à Pierre Doukan. Durant des années les appariteurs ont continué tout naturellement à me tutoyer, puisqu'ils m'avaient connu «en culotte courte» !

RM : Pouvez-vous nous rappeler votre parcours ?

OC : J'ai commencé le violon à 5 ans. Mon père jouait du violon en amateur, et il avait décidé de l'apprendre à ses enfants. Avec une leçon à la maison tous les jours, j'ai rapidement progressé, et après un bref passage au conservatoire d'Amiens, je suis rentré à Paris dans la classe de Jean Fournier. Mes parents n'ont jamais appréhendé ma situation comme étant exceptionnelle, et ne m'ont pas enfermé dans un monde surprotégé. J'étais évidemment en décalage avec les autres élèves, qui avaient la plupart du temps huit ou dix ans de plus que moi. Mais ils ont su aussi me préserver quand à 14 ans j'ai eu le 1er prix du CNSM, avec passage au journal de 13h d'Yves Mourousi !
Je jouais alors essentiellement à l'instinct, et j'ai eu la chance de travailler ensuite avec Pierre Doukan qui m'a appris à me structurer, et de rencontrer Nadia Boulanger, qui m'a présenté à Yehudi Menuhin et à Henryk Szeryng.

RM : Vous avez dû avoir l'occasion d'essayer beaucoup de violons comment c'est fait la rencontre avec le vôtre ?

OC : C'est effectivement une rencontre : je jouais alors un Pietro Guarneri qui m'avait été confié par un mécène. Et j'ai reçu un jour un appel de Yan-Pascal Tortelier, qui voulait se séparer de son Bergonzi, car sa carrière de chef d'orchestre ne lui laissait plus le temps d'être violoniste. Mais il ne voulait pas que son instrument dorme dans un coffre, ou disparaisse au hasard d'un marchand. J'ai donc essayé le violon, et cet instrument m'a parlé : Il m'a séduit, je l'ai adopté, et nous œuvrons ensemble depuis près de 20 ans maintenant.

RM : Vous le jouez pour tous les répertoires ou bien vous avez d'autres violons ?

OC : J'ai un Vuillaume que j'aime beaucoup, un Jean Bauer, avec lequel j'ai passé mon prix du Conservatoire, et j'ai fait réaliser une copie de mon Bergonzi par un jeune luthier plein de talent : Charles Coquet.

RM : Quel type d'archets aimez- vous ?

OC : Je suis un inconditionnel de Sartory. J'en ai plusieurs, un peu différents, mais suffisamment proches pour passer très facilement de l'un à l'autre en fonction des répertoires. J'aime leur réactivité, faite d'un mélange de vitalité et de stabilité.
J'ai aussi un Peccatte qui a appartenu à Henryk Szeryng. Baguette superbe, avec un son étonnant, mais je me sens encore trop intimidé pour me l'approprier complètement et le jouer sur scène. Je me sens plus en sécurité avec Sartory, il paraît que c'est une histoire de … maturité ! (rire)

RM : Aimeriez vous réenregistrer certaines œuvres ?

OC : Pourquoi pas ? Mendelssohn, qui est le premier disque que j'ai enregistré à 20 ans (Je ne le jouerais pas du tout de la même façon !). Cela m'interpelle de l'entendre parfois, mais je suis amusé de voir qu'il est toujours en vente après toutes ces années : sorti à l'origine en 33 tours, et réédité ou recompilé sous une bonne dizaine de pochettes différentes. Il a été enregistré au début des années 80, alors si l'occasion se présente …

Entretien réalisé le 15 janvier 2009.