Suite en blanc de Serge Lifar, l’œuvre héritière de l’esthétique néoclassique

«Pour qu'il redevienne créateur, pour qu'il soit fort, vibrant et sain, l'art de la danse doit retrouver le souffle puissant, non pas humain, mais surhumain, qui participe de la passion. » (Serge Lifar)

On aime à dire que si l'on devait retenir une œuvre de Serge Lifar (artiste fécond, il composa plus de 80 œuvres durant les trois décennies de son règne !), ce serait Suite en blanc, cette vision romantique en noir et blanc, ce concentré d'innovations néoclassiques, ce mélange de grâce et de technicité qui contribua à mettre en valeur le prestige et la virtuosité de l'école française. Suite en blanc est une œuvre essentielle et emblématique puisqu'elle fut l'une des pierres angulaires de ce fameux «style néoclassique» qui modifia et inspira durablement le visage de la danse française. Ce n'est aucunement le fruit du hasard si les variations de Suite en blanc sont celles qui reviennent le plus souvent au concours annuel du corps de ballet de l'Opéra National de Paris. Créé le 23 juillet 1943 pour le Ballet de l'Opéra de Paris, Suite en blancconnu d'emblé un succès considérable.

Structure du ballet

La structure du ballet se présente de la manière suivante : 1 acte pour 8 thèmes.
* La sieste
* Thème varié
* Sérénade
* Pas de cinq
* La cigarette
* Mazurka
* Adage
* La flûte

Le rideau s'ouvre sur l'ensemble des danseurs disposés sur le plateau. Trois danseuses exécutent le trio de «La sieste». Deux danseurs et un soliste interprètent ensuite le pas de trois «Thème varié». Un soliste, accompagné de huit danseurs se tenant par la main, se distingue ensuite dans la «Sérénade». Puis vient un pas de cinq conçu pour une fille et quatre garçons. C'est ensuite la délicate et sensuelle variation de «La cigarette». Un soliste masculin interprète à son tour une élégante «Mazurka», suivie d'un très joli «Adage» et d'une pétulante «Flûte» réservée à une excellente technicienne. Tous les danseurs se rejoignent ensuite sur scène pour le final, agrémentée d'une somptueuse diagonale de coupés-jetés pour les garçons et de trente-deux fouettés pour l'une des solistes.

Les interprètes exécutent ainsi variations, pas de trois, pas de cinq, et adages. Une œuvre du plus bel esthétisme dédiée à la pureté de la gestuelle. Une succession de visions belles et raffinées, une succession de compositions aussi délicates que virtuoses.

La partition

Ce monument de savante virtuosité s'appuie sur la musique de Lalo, avec un condensé d'extraits de Namouna, œuvre composée en 1881 pour Marius Petipa. La partition reçut à l'époque un accueil mitigé. Claude Debussy écrivit ainsi : «Parmi trop de stupides ballets, il y eut une manière de chef-d'œuvre : la Namouna d'Edouard Lalo. On ne sait quelle sourde férocité l'a enterrée si profondément que personne n'en parle… C'est triste pour la musique. »

Ce fut donc un coup de génie de Lifar de donner un second souffle à cette partition éclectique tour à tour lente, suave, nerveuse ou violente. Une semblable utilisation de l'œuvre avait déjà été faite par Léo Staats qui avait utilisé la musique de Lalo pour l'un de ses divertissements de danse. Il est à noter que Lifar a conservé les titres originels de Lalo qui s'intégraient parfaitement aux différentes parties du ballet. Ce choix musical fut une réussite ; Gilbert Mayer affirme que Suite en blanc est «un chef-d'œuvre d'une musicalité fabuleuse quand c'est bien dansé».

Cependant, et il en fut de même dans chacune des créations de Lifar, la musique ne prime jamais sur l'aspect purement chorégraphique ; elle doit avant tout mettre en valeur le mouvement. En effet, le «choréauteur» (mot créé par Lifar pour désigner le créateur de mouvements) est le seul maître de son œuvre : «…je m'élevais contre l'asservissement du choréauteur au musicien, où je voulais libérer mon art de la cage dorée où la musique l'a enfermé au début de notre siècle». Musique et décors (l'œuvre était à l'origine présentée dans un décor de palais, puis Lifar fit le choix d'un décor plus épuré) deviennent ainsi les instruments d'un langage gestuel qui se veut indépendant, comme Lifar l'expliquera dans son Manifeste du Chorégraphe en 1935. Il énonce haut et fort que la danse est plus importante que la musique ou les décors dans un ballet. «Par son rythme propre, la danse se suffit à elle-même, la musique ne lui est pas fondamentalement un support indispensable dont elle ne puise se passer». Une position qui redonne la primauté au seul mouvement.

La distribution

Le style «Lifar» s'accommoda parfaitement des spécificités de la troupe de l'Opéra de Paris nouvellement riche de jeunes étoiles dévouées au maître génial. Lifar lança en effet toute une pléiade de brillantes ballerines françaises, ignorant les «italiennes» alors très en vogue. La distribution de la création comptait des noms inoubliables tels que : Yvette Chauviré, Lycette Darsonval, Solange Schwartz… et Serge Lifar en personne. Car les partenaires masculins ne sont pas relégués au simple rôle de «faire-valoir» dans cette œuvre : l'homme devient le pendant de ces blanches ballerines, l'un et l'autre se mettant mutuellement en valeur, fait rare en un temps où beaucoup de compagnies étaient dominées par la figure de la ballerine. Cette reconnaissance de l'élément masculin au sein de la troupe fut l'un des leitmotivs de Lifar au cours de sa carrière.

Bien que le ballet nécessite la participation de nombreux danseurs, Patrice Bart estime que Suite en blanc est avant tout un «écrin» pour mettre en avant les solistes : «Il avait un énorme talent de création pour les étoiles et les solistes ; mais pour moi, il ne s'est jamais vraiment intéressé au Corps de ballet… Quand on remonte ses ballets pour les danseurs actuels, le corps de ballet se sent toujours un peu frustré».

Un «divertissement» sans argument

Suite en blanc est l'une des seules œuvres sans livret du chorégraphe. Une absence d'argument justifiée ainsi par le maître : «Désormais la science chorégraphique existe. En règle générale, dans un ballet, on s'intéresse trop au côté dramatique, expressif, extérieur de la danse et insuffisamment à ses aspects purement techniques…». Selon Jean-Yves Lormeau, «l'argument des ballets n'était pas pour lui très important. Il lui importait d'abord de faire danser des danseurs. Suite en Blanc ne fait pas exception. Il court des histoires sur ce qu'il disait pour interpréter telle ou telle partie. Il voulait surtout communiquer et engendrer des émotions».

Suite en blanc est une réussite plastique qui se refuse à toute interprétation. L'ambition de Lifar était en effet d'élaborer une «pièce de danse pure». Cette géométrie parfaite des corps devient un vecteur d'émotion qui supplée parfaitement à l'absence de pantomime. C'est pour cette raison que l'on affirme que Lifar a créé un style «narratif» qui se suffit à lui-même.

L'esthétique néoclassique

«Suite en blanc est une véritable parade technique, un bilan de l'évolution de la danse académique depuis des années, une facture présentée à l'avenir par le chorégraphe d'aujourd'hui… En composant Suite en blanc, je me suis préoccupé de danse pure, indépendamment de toute autre considération ; j'ai voulu créer de belles visions qui n'avaient rien d'artificiel, de cérébral. Il en résulte une succession de véritables petites études techniques, de raccourcis chorégraphiques indépendants les uns des autres, apparentés entre eux par un même style néo-classique».

Suite en blanc se veut ainsi une superbe démonstration de ce style néoclassique qu'a introduit Lifar en France. Mais qu'est-ce-que ce fameux style ? Il s'agit d'un apport génial à la danse purement académique sur laquelle se fonde Lifar :«Depuis 1935, à l'Opéra de Paris, j'ai entrepris une réforme du mouvement, de la technique et de l'esthétique de la danse, qu'on a qualifiée de néoclassique». On observera avec intérêt les nombreuses licences prises avec la danse d'école au sein du ballet Suite en blanc.

Lifar enrichit la technique classique de mouvements nouveaux (la fameuse arabesque «décalée»), ainsi que de positions novatrices (les sixième et septième positions par exemple : les pieds sont dirigés vers l'avant ou bien serrés, les genoux sont fléchis ou décalés en «instantané de marche»). Lifar estimait que le style néoclassique était tout autant dans l'esprit du danseur que dans sa seule technique : c'est un «art de danser». Josette Amiel nous offre son point de vue sur la question : «Son style néoclassique va bien au-delà de la terminologie et des positions qu'il a inventées. Ce qui primait, c'était l'esprit qu'il donnait au mouvement». Christiane Vaussard insiste elle aussi sur l'émotion générée par le geste lifarien : «Avant, on baignait dans l'école franco-italienne très rigoureuse, brillante, très chic. Tout était contourné ; rien ne dépassait. Avec lui, au contraire, tout dépassait. Un mouvement ne s'arrêtait jamais vraiment. Il faisait continuer le mouvement dans le sens du lyrisme, de l'expression. Il y avait toujours une recherche de l'émotion».

Lifar utilisait la métaphore de la musique pour expliciter sa thèse : «Le corps du danseur est un orchestre symphonique, avec ses diverses parties qui s'harmonisent, se rejoignent et se croisent pour que naisse la musique plastique : des bras qui chantent, des mains qui parlent, des jambes qui percutent et écrivent. Le danseur est à la fois l'orchestre, le chef et l'instrumentiste».

Lifar énonçait avec justesse que Suite en blanc se voulait un bilan du style académique en France, et permettait ainsi d'en mesurer son évolution. Il estimait que cette nouvelle conception de la danse aboutirait à une renaissance du ballet dans le monde. La validité des principes néoclassiques survit par ailleurs dans nombre de ses œuvres : Prométhée (1929) ; Icare (1935) ; David triomphant (1937) ; Oriane et le Prince d'amour (1938) ; Le Chevalier et la Demoiselle (1941) ; Joan de Zarissa (1944) ou encore Les Mirages (1944).

Un ballet aux nombreuses exigences techniques

C'est un monument de parfaite symétrie architecturale que nous a légué Serge Lifar. Cette science chorégraphique exige une technique brillante de la part des danseurs. Laissons la parole à Lycette Darsonval qui connu bien des déboires physiques en interprétant le fameux style Lifar : «La douleur était parfois à la limite du supportable comme le soir où dansant Suite en blanc avec un genou malade, chaque tour des trente-deux fouettés intercalés de doublés, était une véritable torture» (nb : l'exercice est d'autant plus ardu que les fouettés lifariens doivent être exécutés dans un cercle de 25 cm de diamètre… un travail de haute précision !). «Un autre soir encore, dans l'adage que je devais danser avec Max Bozzoni, je devais m'élancer et il devait me retenir. Ce soir-là, je glissais et tombais entre ses jambes, au grand dommage de mon coccyx».

Liliane Daydé se souvient elle aussi de ces mêmes exigences techniques : «Il exigeait qu'on ait une technique très forte… Dans tous les ballets de Lifar, il faut avoir des pieds très solides». Claude Bessy se souvient que «Lifar nous mettait devant la glace et nous disait qu'il ne devait pas y avoir d'angles». Agnès Letestu évoque quant à elle le travail nécessaire sur la variation de «La Cigarette» : «Ce travail de bras est exceptionnel, classique, mais avec en plus une touche personnalisée, très fluide, telles des volutes de fumée avec, de temps à autre, un petit geste sec comme pour enlever la cendre… Techniquement c'est assez dur, pour le contrôle de l'intérieur des jambes, des pointes». Des difficultés qui ont contribué au succès du ballet auprès du public toujours friand de prouesses techniques.

La pérennité du ballet

Tutus blanc pour les ballerines, boléros blanc et collants assortis pour les danseurs, le ballet est une succulente pâtisserie visuelle. Lors de reprises la tenue des danseurs fut parfois modifiée : c'est ainsi que l'œuvre est également connue sous le nom Noir et blanc, notamment lorsque qu'elle fut interprétée par la troupe du Marquis de Cuevas à partir de 1946. Une reprise marquée par un désaccord rocambolesque : en 1958, Lifar et le Marquis de Cuevas réglèrent à l'épée le désaccord qui les opposait. En effet, au cours d'une discussion un peu vive, le Marquis (alors âgé de 73 ans) souffleta Lifar qui demanda réparation au cours d'un duel auquel assista une presse mi-médusée, mi-amusée ! Officiellement, le désaccord portait sur la reprise de Suite en Blanc. En réalité, les deux hommes s'affrontèrent pour une affaire galante astucieusement maquillée en «différend artistique» ! Pour l'anecdote, le témoin du Marquis de Cuevas était … Jean-Marie Le Pen !

Œuvre pérenne, Suite en blanc est régulièrement reprise sur les scènes du monde entier : elle est en effet entrée au répertoire du Ballet de bordeaux, de l'Opéra National du Rhin, du Tokyo Ballet, du Houston Ballet, de l'Australian Ballet, ainsi que du Ballet National du Brésil. On peut affirmer sans exagération que le public est inconditionnel du style Lifar et du charme qui s'en dégage. Suite en blanc contribua à rendre tout son prestige à la belle danse, à l'art du ballet retranché dans une gestuelle parfaite. Ce ballet constitue aujourd'hui encore un apport stylistique exceptionnel dans l'histoire du ballet français.

Suite en blanc peut être considéré comme le résultat d'une quête d'Absolu et de Beauté ; c'est un ballet qui renaît sans cesse de ses cendres grâce à la tradition qui en a fait une clef de voûte de notre patrimoine chorégraphique : l'œuvre n'est-elle pas entrée au répertoire de l'Ecole de Danse de l'Opéra de Paris en 1987 ?

Bibliographie
Darsonval Lycette, Ma vie sur les pointes, Editions France-Empire, 1988
Lifar Serge, Les mémoires d'Icare, Editions Sauret, 1993
Moatti Jacques / Sirvin René, Les grands ballets du répertoire, Larousse, 1998
Catalogue de l'exposition Serge Lifar à l'Opéra, Editions de la Martinière, 2006