Jean-Philippe Goude, compositeur

Jean-Philippe Goude est de ces compositeurs contemporains qui ne veulent pas rester figés dans le carcan du «nœud pap» et de «la queue de pie» pour présenter ses partitions.

« Au départ une idée musicale est très souvent fragile et vulnérable comme peut l'être un nouveau-né »

Il aura exploré différents courants ; au commencement il se fait connaître pour les arrangements d'autres artistes et groupes dit de variété, comme Dick Annegarn, Odeurs ou encore Renaud (oui on craque tous pour le thème instrumental de Mistral Gagnant). Il devient ensuite maître de sa musique en nous offrant plusieurs génériques d'émissions que nous gardons en mémoire comme Permission de nuit, Un siècle d'écrivains, Un livre, des livres (France 3), Caractères (France 2) ou encore À voix nue pour France Culture. C'est aussi des musiques de films tel que Nos enfants chéris en 2007 et beaucoup de thèmes qui restent dans notre esprit pour des produits publicitaires. ResMusica a voulu le rencontrer pour qu'il nous parle de Aux solitudes son dernier album et de son univers.

ResMusica : Comment êtes-vous venu à la composition ? 

Jean-Philippe Goude : L'expérimentation a toujours été mon mode d'apprentissage et a évidemment déterminé mon approche de la musique. Mon cursus «papillonnant» me ramenait régulièrement à une solitude qui me seyait bien et dans laquelle le «bricolage» musical avait toujours une part grandissante. C'est avant tout un tempérament, un besoin d'explorer mon monde intérieur.

RM : Etes vous autodidacte ?

JPG : Au départ j'ai grandi dans une famille où la musique exerçait une réelle présence, ma mère violoniste est prix Jacques-Thibaud, mon père grand mélomane et musicien amateur assidu. L'expérience de ma mère fut assez douloureuse car le trac lui a vite gâché sa vie de concertiste. Aussi vivre de la musique n'était pas du tout une projection que mes parents pouvaient avoir pour moi. J'ai donc fréquenté les écoles de musique, conservatoire (Marc-Olivier Dupin m'a enseigné l'harmonie, le contrepoint et l'analyse musicale), études de musicologie, etc … en même temps que les jazzmen au Centre Culturel Américain, divers groupes de rock progressif, puis j'ai découvert les premiers synthétiseurs analogiques, l'informatique musicale. Mais au bout du compte je n'ai jamais pu me reconnaître dans aucun de ces mondes compartimentés. Disons que je serais plus un solitaire qu'un autodidacte.

RM : Comment expliquez-vous le fait que lorsqu'on écoute vos compositions on retrouve une «patte» sonore qui vous est propre ? Un peu comme un artisan, un peintre ou un romancier, on reconnaît votre empreinte.

JPG : Je constate qu'on me le dit mais c'est une sorte de mystère pour moi. En tout cas ça ne relève pas d'une démarche intentionnelle ni même consciente. Cette constatation me fait plaisir et m'intrigue à la fois. Il m'arrive parfois de la ressentir comme une limitation car comment en sortir ?

RM : Que pensez vous de ceux qui vous disent que cet album pourrait avoir une scénographie ou même qu'il pourrait être chorégraphié ? Votre musique inspire donc d'autres artistes ?

JPG : J'ai conçu Aux Solitudes comme une suite de pièces sur le thème des différentes facettes de la solitude, celles collectives qui se subissent et nous aliènent, et celle qui nous rapproche de notre liberté par la confrontation à soi-même. Cette narration sous-tend et lie l'album, elle suggère probablement une possibilité de scénographie ou de chorégraphie. Je sais que mes musiques sont assez utilisées par les danseurs et les ballets. On associe plus souvent mon travail à la littérature. C'est assez curieux car je lis assez peu de fictions, plutôt des essais et de la poésie. Peut-être est-ce ma solitude de compositeur qui retrouve celle du lecteur devant son livre ? Ce serait alors une bien belle récompense !

RM : Vous mettez vous dans un univers particulier pour écrire ?

JPG : Non, plutôt qu'un univers, écrire requiert une grande disponibilité, une sorte de laisser venir, voire une baisse du contrôle conscient, comme une sorte de pré-acceptation de toute «catastrophe» éventuelle que cette baisse de vigilance pourrait laisser advenir ! Au départ une idée musicale est très souvent fragile et vulnérable comme peut l'être un nouveau-né. Elle nécessite beaucoup d'égard et d'attention pour garder intacte sa petite flamme et pouvoir ainsi laisser exister la vivacité de l'émotion initiale qui l'a fait éclore, à condition qu'elle en ait le potentiel !
En fait la composition est un processus assez darwinien : au départ le hasard des choses me fait entendre des propositions musicales assez inégales, je m'attarde sur les plus évocatrices et bien peu survivent à l'épreuve du travail de développement et du temps…

RM : Il est vrai qu'on est très vite plongé et imprégné dans une ambiance que vous installez comme par exemple le crépitement d'un feu de bois. Vous avez une prise de son remarquable techniquement qui est aussi un élément à ne pas négliger ayant un rôle aussi important que les instruments joués. C'est une volonté de votre part ? 

JPG : Mon travail se répartit en deux phases : une longue phase solitaire de questionnements, d'écriture, de doutes, de réécriture, etc…, jusqu'à la préparation minutieuse des partitions ; puis après les répétitions, viennent quelques journées en studio avec les musiciens et le mixage. Comme pour les précédents disques, j'enregistre aux studios Ferber car ils sont les seuls à Paris (mis à part les studios de la Maison de la Radio) à proposer un volume conçu et dédié à la prise de son, de la construction même du bâtiment à son traitement acoustique. Naturellement ce lieu possède une acoustique saine. Par contre la méthode d'enregistrement utilisée diffère de celle pratiquée habituellement pour la musique «classique», car les musiciens ne sont pas enregistrés directement en stéréo mais en multi-pistes. Chaque micro placé à proximité de chaque instrument, est enregistré sur une piste à part, parallèlement aux couples de micros (plus éloignés) qui captent la globalité des instruments à différents plans d'éloignement afin de conserver la fusion acoustique naturelle des instruments. Cette technique permet de contrôler en temps réel et avec précision la définition, la présence, la rondeur et le grain de chaque instrument par rapport à l'ensemble. Elle permet aussi de pouvoir dissocier l'enregistrement des différentes strates musicales selon leurs fonctions, leurs rôles, ce qui est particulièrement efficace dans les entrelacs rythmiques ou toutes parties périlleuses. Au bout du compte le résultat est aussi virtuel qu'avec la technique classique habituelle qui procède d'une multitude de points de montage entre différentes prises.
A l'écoute, cette technique (que Glenn Gould pratiquait) satisfait aussi les musiciens car ils retrouvent la présence et le grain sonore au plus près de leur instrument. Par contre elle révèle les aspérités du jeu de chacun et une certaine âpreté qui me sied tout à fait car elle va à l'encontre de cette sempiternelle musique idéale noyée dans un halo irréel de réverbération sur fond de «silence des sphères». Elle triche moins et donne un rendu plus proche, plus chaleureux, plus humain.

RM : Comment vous situez-vous dans l'écriture contemporaine ?

JPG : Je produis entièrement tous mes disques car mon propos a toujours été d'écrire une musique sans aucune contrainte extérieure «commerciale» ni de commande précise comme en publicité pour un produit, comme pour une musique pour un film, etc… Mon intention n'est pas de me mettre en avant, mais d'avancer vers une proposition musicale la plus sincère possible. La grammaire de l'écriture musicale ne m'intéresse pas plus que ça, je cherche à véhiculer et à faire partager des émotions. Rentrer dans l'histoire de la musique ne fait plus partie de mes préoccupations depuis très très longtemps ! De mon point de vue l'écriture musicale contemporaine (même si on y entend parfois des œuvres très intenses) aurait toujours du rester un reflet du présent de la vie des hommes et non devenir son propre objet. À ce propos Pierre Schaeffer disait qu'il fallait se poser la question de savoir si le champ de la perception humaine est indéfiniment extensible ? Cruelle question car notre physiologie ne limite-t-elle pas la perception même que nous avons des fréquences sonores, à une tranche infime ? N'y aurait-il pas alors une fuite en avant dans un registre vernaculaire principalement expérimental, voire quantitatif ? La démarche, le rôle du compositeur ne devrait-il pas se situer avant tout dans la quête qualitative de l'expression des émotions ? Au delà de leurs grammaires différentes, les musiques savantes extra-occidentales restent accessibles et bien vivantes, car leur sincérité nous touchent d'hommes à homme. Bien évidemment le XXe siècle a été bouleversé par de telles barbaries que les artistes confrontés à l'indicible l'ont vécu comme l'échec de la culture occidentale. Cette remise en cause a favorisé la forme plus que le fond. Mais ne faisant pas partie de cette génération-là -et sans nier l'horreur- aujourd'hui cet «hiver» ne peut plus tenir tel une sorte de fin de l'Histoire. Même Boulez semble aujourd'hui enfin s'autoriser au plaisir du son, ce qui rend ces dernières œuvres bien plus séduisantes et évocatrices.

RM : Comment vous est venue l'idée d'écrire des pièces pour ondes Martenot dans vos compositions, elles sont présentes un petit peu comme une épice dans un plat qu'on attend pas et qui en fait révèle les parfums ?

JPG : Le hasard des choses m'a fait rencontrer Christine Ott et écrire pour elle et ses ondes Martenot dans le dernier disque Aux solitudes. C'est un instrument -ancêtre du synthétiseur- magnifiquement expressif. Ayant toujours aimé les mélanges inattendus, ainsi dans De anima, le premier disque, on entend un violon dialoguer avec les grincements d'un escalator en perdition. Dans La divine nature des choses j'ai écrit une pièce pour cristal Baschet, piano, clarinette basse et une boucle rythmique vocale sur fond sonore d'une assemblée incertaine et de toussotements. Dans ce même disque j'ai voulu intégrer une batterie rock dans une écriture typiquement musique de chambre, une autre pièce y réunit une clarinette, un marimba et une viole de gambe. J'ai toujours eu une affection pour la poignante mélancolie de l'harmonium et du mellotron. La guitare électrique est aussi un fabuleux instrument aux possibilités sonores incroyablement vastes ! D'ailleurs je n'ai jamais compris pourquoi elle n'a pas une place égale aux instruments de l'orchestre dans la musique «contemporaine» ! Dans Aux solitudes, le quintette à cordes tient le rôle de pivot rythmique que j'attribue souvent au piano dans mon travail.

RM : Quel est votre désir pour vos compositions autres que celles pour les films, les séries, ou la publicité ?

JPG : Mon but est de les faire exister sur scène. Mon Ensemble existe sous deux formes. Une «grande forme acoustique» idéale car très proche du disque, à onze musiciens plus un ingénieur du son et un éclairagiste. Une «petite forme electro» plus intimiste basée sur un ordinateur et quatre musiciens.

RM : Abordons un petit peu votre travail sur les films, comment les choses se passent pour vous ?

JPG : En fait le vrai enjeu artistique dans la musique de film tient dans la qualité de la rencontre avec le réalisateur qui permettra de porter ensemble le film au-delà de ce que les deux protagonistes peuvent imaginer seuls. La part la plus délicate et déterminante du travail réside dans la communication entre le réalisateur et le compositeur, plus que dans la musique elle-même. Ce type d'aventure nécessite un réel esprit d'ouverture et de partage de la part de chacun. La musique peut occuper différentes fonctions, elle peut faire totalement corps avec l'image au point qu'elle doit à peine se faire remarquer, comme elle peut avoir une autonomie revendiquée jusqu'à devenir un des personnages du film. Très souvent le type de narration fait qu'elle se limite à associer différents thèmes à des personnages particuliers ou à des situations.

RM : Vous travaillez au fur et à mesure du film ou bien une fois qu'il est tourné ?

JPG : Seulement une fois le montage du film déjà bien avancé. Il m'est très difficile de composer sur un script ou un scénario car la musique est déterminée par la nature de l'image dont le résultat est entièrement dépendant du réalisateur, des conditions de tournages, du choix des acteurs, etc …

RM : Quels sont vos rapports avec les réalisateurs ?

JPG : La nature de ces rapports a considérablement évolué avec l'informatique car les réalisateurs ont virtuellement a leur disposition toutes les musiques possibles et imaginables. Dès le montage ils peuvent immédiatement tester tous leurs souhaits devoir passer par un compositeur, ce dernier devant souvent juste «s'inspirer» des musiques dites «provisoires»… Certains réalisateurs vont même jusqu'à interdire toute musique personnelle qui pourrait empiéter sur leur création ! À partir de quoi le musicien (car peut-on encore parler de composition ?) doit juste se mettre à l'entière disposition du réalisateur. Ce qui rend la tâche plus facile car des balises bien repérées tracent toutes seules le chemin à suivre, et en même temps plus périlleux car il faudra réussir à faire oublier au réalisateur sa musique temporaire qui généralement n'est autre qu'une œuvre majeure du répertoire ou un grand succès public !
D'un statut d'artiste, le compositeur devient alors prestataire de service. Regardez attentivement les affiches des films français et vous remarquerez qu'une fois sur deux le nom du compositeur n'y apparaît même plus ! On le retrouve encore plus souvent parmi les techniciens au générique de fin. Après les ravages du téléchargement débridé, voilà bien un nouveau dommage collatéral de la numérisation de la musique.
En France les rapports peuvent être assez flous car d'un coté le réalisateur défend son projet artistique et de l'autre le producteur cible les dépenses dans le budget prévu, entre ces deux pressions le compositeur doit trouver et gérer la quadrature du cercle ! Alors qu'aux Etats Unis -même si ce n'est pas toujours le cinéma que je préfère- les choses sont plus claires car le réalisateur n'ayant pas le contrôle final sur le film, est lui aussi un exécutant. Au préalable le producteur aura ciblé un public particulier par le marketing puis définit le cadre du film d'où découle le budget, le choix des acteurs, du réalisateur, du compositeur, etc. Le rapport musique/image reflète les particularités culturelles, généralement dans les films américains la musique occupe une place beaucoup plus importante en renforçant au maximum et au premier degré les scènes et les émotions. Par exemple l'a priori négatif sur la redondance (scène triste = musique triste, scène gaie = musique gaie) existe peu. Ici notre culture beaucoup plus sur la retenue et la pudeur des sentiments, nous incline vers la complexité, l'ambivalence des situations et des rapports humains, la musique doit donc être globalement à contre-pied, introduire d'autres dimensions. Le compositeur doit d'abord identifier, sentir les codes de distanciation propres à chaque réalisateur. Je voudrais rendre ici hommage à Bernard Rapp. Nos univers se complétaient harmonieusement et nos relations étaient sans défauts. C'était un homme fin et cultivé, aussi chaleureux en privé qu'il l'était à l'écran (ce qui n'est pas si fréquent). Je regrette beaucoup sa disparition.

RM : On peut constater sur votre site que vous donnez généreusement accès à vos partitions. Est-ce pour éviter le piratage que vous avez d'emblée donné accès en écoute à vos compositions ? 

JPG : Mon site propose librement à l'écoute uniquement des extraits des plages de mes CD, ainsi que certains génériques, thèmes publicitaires et autres musiques qui ont été assez largement diffusés. Par contre mes partitions sont à la disposition de celles et ceux qui me le demande. La musique vivante est par essence une affaire de partage. J'écris de la musique avant tout pour qu'elle soit jouée, écoutée, qu'elle puisse vivre sa vie. C'est l'interprétation d'une musique qui conditionne son existence, c'est d'ailleurs pour cela que j'ai toujours à cœur de remercier et rendre hommage aux musiciens de mon Ensemble. Quant au piratage débridé il aura réussi le tour de force de rendre obsolète la commercialisation de la musique et de décupler la pratique de la musique vivante. Le statut CD s'est réduit à celui d'une simple carte de visite ! Nous en sommes tributaires et dans l'attente d'un nouveau modèle économique viable pour la production musicale …

RM : Que pensez-vous de la fréquentation du public aux concerts de musique classique ? 

JPG : Trop souvent aujourd'hui la majorité du public des concerts classiques est en train de passer du 3e au 4e âge ! Cela reflète assez bien le décalage qui existe entre un certain académisme culturel conservateur et l'avancée de la société. La question serait peut-être d'observer où est la vitalité dans la musique aujourd'hui ? Quelle musique exprime, représente le mieux notre temps, nos vies ? Certains artistes et courants de la nébuleuse rock ne seraient-ils pas tout simplement plus pertinents ? L'hermétisme de la musique dite « contemporaine » n'aurait-il pas généré ce vide, cette béance du public ? Certains compositeurs ne s'épargneraient-ils pas dans cet hermétisme en faisant l'économie d'une implication personnelle dans une véritable sincérité ? N'est-il pas bien plus difficile, douloureux, voire périlleux d'affronter une expression artistique de la dignité humaine et du plaisir des sens, prenant véritablement en compte le public d'aujourd'hui ? Sinon pour qui crée-t-on ? Est-ce que l'art est une fin en soi justifiant toutes les abstractions sur lui-même et son passé ? De mon coté je pense que les artistes ont un rôle et donc une responsabilité dans la vie de la cité, particulièrement en cette période inouïe où la connaissance des hommes et la démographie ont fait basculer définitivement le monde. À l'heure où la croyance s'effondre devant la pertinence du savoir, la désacralisation de nos sociétés nous laisse désemparés devant notre infinie solitude. Les artistes devraient donner à voir ou à entendre une expression actuelle, aiguë, sensible et indispensable, de notre humanité, du sacré. On imagine aisément que cet enjeu se situe bien au-delà du confort de la recherche fondamentale et de la grammaire. L'observation et l'empathie me disent qu'il y a urgence et qu'une vraie renaissance de la création contemporaine passe d'abord par cette réimplication personnelle des artistes. Le public, lui, est prêt et en manque. Je veux être optimiste car certains jeunes compositeurs sembleraient sur la voie de cette mutation.