Régis Campo, compositeur

Formé au Conservatoire de Marseille, Régis Campo y est récemment retourné en tant que professeur de composition, après un passage par les classes d'Alain Bancquart et Gérard Grisey au CNSM de Paris, les conseils d'Edison Denisov, un séjour à la Villa Médicis et une moisson de prix (Gaudeamus, Henri-Dutilleux, SACEM, Institut de France, …). Rencontre entre deux créations (Le bestiaire à Dijon puis Paris et Les quatre jumelles à Nanterre le 9 janvier) avec un compositeur facétieux, bien indifférent aux querelles de chapelles.

«Comme tout bon marseillais on mélange beaucoup de choses»

ResMusica : Question traditionnelle : Régis Campo, d'où venez-vous musicalement ?

Régis Campo : De la planète Marseille.

RM : Eclairez nos lecteurs qui ne sont pas tous marseillais…

RC : Ce sont des quartiers de communautés différentes qui se mélangent sans se taper dessus. Je viens du sud en fait, du monde de la voix, du chant, … Volontairement en décalage avec une certaine pensée francilienne.

RM : Campo, ça vient d'Italie ?

RC : d'Uruguay, enfin en passant par l'Espagne.

RM : A Marseille, l'Uruguay ce n'est pas très courant. On parle de communauté corse, catalane, italienne, arménienne, grecque, …

RC : Comme tout bon marseillais on mélange beaucoup de choses. Tout ce qui vient d'Uruguay est un peu espagnol et un peu italien. C'est aussi le verbe : on exagère volontairement. Je crois que le trait commun est une certaine volubilité dans la vie qui ne dramatise pas les rapports humains mais les intensifie, et encore moins un goût pour les combats de chapelles.

RM : Donc une éducation musicale baignée par la voix. L'opéra spécifiquement ou tout autre chose ?

RC : Oui Wagner et l'opéra par ma mère, la chanson populaire et la grande musique russe par mon père, la musique de film, le cinéma, Ligeti au travers du cinéma, la musique contemporaine au travers du cinéma… Tout ce mélange. J'ai eu un certain amusement quand je suis arrivé à Paris finir mes études au CNSM de voir ces chapelles finissantes.

RM : Continuons sur ces racines musicales. Lesquelles sont-elles en prenant pour exemple de grands noms du passé ?

RC : C'est compliqué… plus ça va moins c'est français. Je suis parti tout petit des russes (Rimski-Korsakov, Tchaikovski, Prokofiev, Chostakovitch, etc. ), puis un certain avant-gardisme de notre vieille Europe, Ligeti évidemment, ça en devient un lieu commun. Sibelius et encore Wagner. Et le grand répertoire, qui est absolument absent de la culture de la plupart des compositeurs contemporains, qui ne vont pas au concert, qui ne vont pas à l'opéra. En tous cas je n'en croise pratiquement pas…

RM : Vous n'allez pas vous attirer que des amis…

RC : Tant pis ! Quand je vois un collègue sortir un CD d'un album d'un opéra de Verdi comme si c'était de la came et qui ne veut pas le montrer à ses élèves… Je m'en amuse ! Il y a quelque chose qui ne va pas …

RM : Quoi d'autre qui vous caractérise ?

RC : l'humour, le second degré, l'ironie d'après des sources sûres !

RM : Comme Ligeti bien sûr. Qui d'autre ? Berio ? Kagel ?

RC : Kagel oui, même si je n'aime pas trop sa musique, j'aime sa démarche. Mais les russes aussi ont un humour cinglant. Chez les grands créateurs du XXe, comme Joyce, Kafka ou Kubrick, il y a toujours un humour terrible, bien que très particulier ou glacial.

RM : Restons sur la planète Marseille. Qu'a-t-elle de plus quand on est compositeur ? Est-ce que Georges Bœuf, qui a été votre professeur et dont vous avez succédé à la chaire de composition du CRR de Marseille est concerné ?

RC : Bien sûr ! C'est quelqu'un de très discret et très ouvert. Un grand esthète et un ami. Dans sa classe il nous avait fait écouter Different trains de Steve Reich à un moment ou l'on avait un besoin fou d'oxygène. Ce qui ne l'empêchait pas d'enchaîner avec du Xenakis. C'est ce passage de l'un à l'autre, cette gymnastique de l'oreille qui m'a rendu à l'aise dans la musique contemporaine. Mais le compositeur central pour moi reste Stravinsky. Regardez le passage du Sacre à Pulcinella. Aujourd'hui on enlèverait des points de permis de composer au compositeur qui se permettrait de faire un tel écart stylistique !

RM : On l'a fait à Stravinsky à l'époque.

RC : Alors vous imaginez pour moi lorsque je joue avec Ravel pour Le bestiaire.

RM : Finalement cette «esthétique marseillaise» ne serait-elle pas plutôt méditerranéenne globalement ?

RC : Il n'y a pas la dimension de langage modal chez moi, ni d'influences de musiques folkloriques. On est plutôt dans l'attitude.

RM : A propos d'humour et de mélange, on voit souvent dans votre œuvre un sous-propos comique. Ne serait-ce pas la signature «Régis Campo» ?

RC : A mon insu c'est une musique parfois drôle qui se fait rattraper par la gravité à la fin. C'est typiquement méditerranéen. Avec Copi, dont je m'inspire pour mon futur opéra Les quatre jumelles, c'est exactement ça : un argentin qui aime la fête, le travestissement, qui devient très religieux, très christique, avec une réflexion sur la mort. C'est très ambigu, deux facettes qu'on retrouve chez Mahler aussi …

RM : Toujours dans ces question d'esthétique, comment passe-t-on de la classe de Georges Bœuf ou on écoute du Steve Reich au CNSM de Paris ou la musique répétitive américaine n'était pas la bienvenue à l'époque ?

RC : Beaucoup de non-dits ou tout un pan du XXe n'était pas abordé. Tout était vu dans un certain prisme spectral, bruitiste ou par l'héritage de Messiaen et Boulez. Cela dit, on peut toujours apprendre quelque chose de Boulez : c'est comme du Vasarely, toujours bien tracé à la ligne mais un peu trop coincé aux entournures.

RM : Comment retrouve-t-on l'esprit de l'enseignement de Messiaen présent maintenant dans deux générations de compositeurs ?

RC : Je crois que Messiaen était un personnage très complexe et très contradictoire dans son style et son enseignement. Sa musique était bien plus sensuelle et sexuelle qu'il le voulait. C'est là toute sa saveur.

RM : Claude Rostand a bien traité les Trois petites liturgies de la présence divine de «musique de négresse lubrique».

RC : Ca me fait penser au mot de Béjart. Quand il a monté le Sacre, Stravinsky avait été choqué par la mise en scène. Béjart lui avait répliqué «mais Maître, ce n'est que sexuel». Evidemment Stravinsky avait été assez hypocrite pour ne pas le reconnaître. Voilà, on est encore dans ce double langage qu'avait Messiaen sur sa propre musique, sus ses influences disparates, qui a donné une énergie vitale, incroyable. Il y a peu d'œuvres après lesquelles on ne sorte pas avec cet esprit cosmique ou euphorique, comme La Turangalîlâ-symphonie, Eclairs sur l'au-delà ou Saint-François d'Assises. Ce qui le fait pour moi le plus grand compositeur français de la seconde moitié du XXe siècle, même si on ne partage pas le même humour…

RM : On ne retrouve pas beaucoup d'éléments de Messiaen dans votre musique.

RC : Pourtant à la création de Lumen à Berkeley, un critique musical américain avait écrit que ma musique faisait penser à trois compositeurs ensembles – c'était une provocation, mais d'un américain c'est intéressant – Messiaen, Offenbach et Lutosławski. Une sorte de basse-cour improbable qui donnait le coté français pour la couleur, l'humour, et Lutosławski pour l'orchestration.

RM : Y a-t-il une différence de perception de vos œuvres selon les publics ? Par exemple entre le propos de ce confrère américain et ceux de Pierre Gervasoni dans «Le Monde» le lendemain de la création parisienne du Bestiaire ?

RC : Je m'en amuse beaucoup puisque les critiques se contredisent entre eux. Lumen peut faire penser à tant de compositeurs différents selon le pays d'origine de l'auditeur. Je ne suis qu'un spectateur amusé de tout ça qui… c'est difficile à dire… ils arrivent parfois que certains critiques polémistes me prennent en grippe : mais cela n'en vient pas arrêter mon parcours : ils le savent et c'est de bonne guerre. Je trouve ça même très sympathique, cette persistance et cette chaleur à m'écorcher, ça me flatte, ça flatte mon égo et ma place de compositeur actuel.

RM : Donc, pasticher Ravel dans ce fameux Bestiaire, vous assumez complètement ?

RC : Complètement ! Comme Stravinsky a assumé avoir fait Le baiser de la fée, Pulcinella ou The rake's progress tout en faisant du Stravinsky.

RM : Donc vous vous considérez comme néoclassique ?

RC : Ah non ! Pas de gros mot ! Je me considère comme «campien»… ou «campositeur» avant tout !

RM : Donc, Les quatre jumelles, une œuvre d'un «campositeur» ?

RC : C'est très proche en tout cas de Pop-art ou du Concerto pour piano. Mais on va vers un sujet religieux vers la fin.

RM : Oui, cette légèreté méditerranéenne dont nous parlions et qui se replie sur elle-même.

RC : Et qui rejoint parfois Claude Vivier, un compositeur dont je me sens très proche. C'est quelqu'un que j'aurais aimé connaître, on aurait été amis… Gérard Grisey m'avait fait écouter dans sa classe Lonely child, je n'avais pas osé lui dire que je connaissais ça depuis quatre ans, il a voulu croire que c'était lui qui m'avait fait découvrir Vivier.

RM : Passons, à propos de Grisey, au rôle du professeur de composition. Apprend-on vraiment à composer ?

RC : Les élèves qui entrent dans ma classe sont potentiellement des compositeurs, ils sont parfois assez jeunes. J'ai un rapport très émotionnel avec leurs parcours, en m'identifiant à leurs doutes du moment. Ce n'est pas un enseignement rigide, j'essaie de les mettre très à l'aise en parlant beaucoup d'art, en faisant une «douche écossaise» esthétique pour qu'ils puissent trouver le petit fil avec lequel ils feront leur propre pelote de laine. C'est du tâtonnement, beaucoup d'amitié et beaucoup d'identification aussi. Par exemple, un de mes élèves m'a soumis une de ses toutes premières partitions, un début de quatuor à cordes. J'essaie de me mettre dans son esprit, en me posant la question fondamentale : qu'est-ce qui va advenir dans 5, 10, 15, 20 ans ? Or la confiance doit être réciproque et continuelle sinon tout est rompu.

RM : Dans cette future génération de compositeurs, beaucoup font-ils appel aux «nouvelles technologies», qui ne sont plus vraiment nouvelles maintenant.

RC : Bien sûr. Elle est complètement intégrée dans leurs mentalités et d'une manière bien plus rapide que je ne pouvais le faire. Ils ont plusieurs cordes à leur arc, et sont éclectiques dans leurs goûts esthétiques. «Tonal vs atonal» ne veut plus rien dire. On passe du bruit à la consonance de manière fulgurante. Avec leur souci de trouver leur identité musicale avec parfois tout simplement un crayon, une gomme et du papier.

RM : Sur cet opéra Les quatre jumelles, d'où est venue l'idée de s'inspirer de Copi, un auteur très polémique ?

RC : Il fallait un sujet qui puisse répondre à mon style. Bruno Messina (Maison de la musique de Nanterre), Laurent Cuniot (TM+) et Christian Gagneron (Arcal) m'ont beaucoup renseigné. Nous nous sommes vraiment tourné vers cet auteur sulfureux, chaotique, festif, gay, à multiples facettes. Et sur cette pièce qui représente quatre personnages, peut-être un seul… C'était tout un univers de possibilités, avec l'idée de commencer par un opéra-bouffe et de terminer sur autre chose ; En réinventant un opéra-bouffe, mais surtout pas de faire une opérette. Un vrai opéra finalement, mais bouffe et concis.

RM : Opéra-bouffe, opérette, quelle différence dans ces Quatre jumelles ?

RC : Pas dans le style mais dans… c'est compliqué… il y a une ambiguité. Chez Rossini ce n'est pas si drôle que ça. Par exemple la fin de l'acte I de L'Italiana in Algieri, est de la folie organisée. Le livret y est complètement «jeté», on ne voit que des fous sur scène. L'opéra-bouffe est finalement assez grave, plus que l'opéra seria, style commun de tous les opéras contemporains.

RM : Dans nombre d'œuvres «comiques» de Rossini il y a une dimension tragique, une forme de surréalisme avant l'heure.

RC : Exactement ! Ce surréalisme qui est chez Copi et qui est foudroyant, qui tue ses personnages.

RM : Copi est argentin, vous, lointainement, vous êtes originaire de l'Uruguay, donc du pays juste en face. La boucle est bouclée ou une spirale qui continue ?

RC : Ah non, un démarrage terrible !…

RM : Puisque c'est un démarrage terrible, d'autres projets à venir ? Un autre pastiche ?

RC : Ah ne me parlez plus de pastiche ! Je me tourne vers les grands solistes en ce moment. Avec la grande Elisabeth Chojnacka et aussi Laurent Korcia, on a des projets très fermes, puis un quatuor à cordes avec les Modigliani…Peut-être une collaboration avec Zoltan Kocsis. Ma musique pour L'affaire Finaly, une récente fiction de France 2 m'ouvre de nouvelles portes aussi. Mais je vais retourner certainement vers la voix, vers d'autres projets d'opéras, c'est mon destin…

RM : Un autre recueil de mélodies pour un autre grand chanteur ?

RC : Certainement, peut-être pour François Le Roux, rencontré récemment. Et peut-être un jour avec mon ami d'enfance le baryton Ludovic Tézier.

RM : Comme votre professeur Georges Bœuf qui a aussi composé pour François Le Roux il y a une vingtaine d'années.

RC : Ce serait une autre musique bien sûr, vraiment influencée par la personnalité de François Le Roux, qui est très riche, mais en étant toujours «camponiste» ou «camporien» !…