Camille Saint-Saëns (1835-1921) : Hélène

Rares opéras français

Créée le 18 février 1904 au théâtre de Monte-Carlo, le poème lyrique Hélène, d'une esthétique antiquisante, classique dans sa forme, est une méditation sur un sujet mythologique, célébrant le thème éternel de l'amour.

Le critique Pierre Lalo qui assista à la première à Monte Carlo en 1904, n'avait pas tout à fait tort de qualifier l'œuvre de «cantate pour le Prix de Rome », de ne voir en elle qu'»une cantate parfaite qui servira de modèle aux futurs candidats.» Un seul acte, sept scènes, un concentré réduit à l'essentiel où s'exhale la sensualité de la reine de Sparte. C'est d'abord du palais de Ménélas que nous parvient le chant lointain des Spartiates, suivi de la plainte de l'héroïne, isolée, déjà défaillante au sommet de la falaise, rejointe par l'âpre Vénus, enfin une longue scène d'amour avec Pâris, les invectives de Pallas, et la fuite des amants. Par son manque d'aspérités, Hélène n'est pas un drame lyrique au sens où on l'entend habituellement. Le traitement proposé par le musicien, à partir d'un livret élaboré par lui-même, se veut jaillissement de la psyché où les états d'âme de la plus belle femme du monde parviennent difficilement à suppléer au manque de matière dramatique de l'œuvre. Il lui manque cette combinaison de souffle épique/lyrique qu'exigerait un tel sujet. L'opéra Hélène de Saint-Saëns, c'est la maîtrise d'une culture de l'Antiquité et l'absence de l'émotion qu'elle devrait faire naître. Si nous n'avons aucun mal à partager le sort de Cassandre ou de Didon dans les Troyens d'Hector Berlioz, c'est que la dramaturgie sonore fait corps à une poésie lyrique émouvante. Il en va tout autrement d'Hélène et Pâris. Certes, la réponse sonore traduit l'univers passionnel dans lequel évoluent les deux protagonistes du drame, mais glisse sur la surface d'un décor d'images plutôt que de s'appuyer sur une atmosphère prégnante. La passion contenue d'Hélène, sa vaine résistance à l'amour, sa révolte même s'avèrent inutile dans la mesure où le figuratif l'emporte sur l'émotif.

Le mécanisme bien huilé du Destin – tel un rouleau compresseur – écrase les êtres et les sentiments dans la fureur aveugle des horreurs futures. Toute liberté est bannie dans ce traité du désespoir. Pallas, d'une rigueur toute spartiate, fait apparaître la destruction de Troie. Rien n'y fait. Les amants ont été programmés pour s'aimer. Telle est la Loi. Peu importe les victimes, il faut s'aimer parce que le Destin en a décidé ainsi. Subir la volonté cruelle des amours. Le tout est entrecoupé par les courtes interventions de Vénus, et Pallas qui viennent à tour de rôle confirmer cet axiome olympien. Pourtant, l'amour n'est-il pas la seule liberté de l'Homme ? Regrettons seulement que le duo avec Pâris, d'emblée assuré de la victoire, repose sur une découpe convenue et monotone. Contrairement à Œdipe devant la sphinge, (Cf. Œdipe de Georges Énesco), l'Homme n'est pas plus grand que le Destin mais un simple jouet, une sorte d'automate aux réflexes mécaniques. On voit les limites d'un tel credo amoureux. Retenons tout de même, Ô mer limpide d'Hélène et Viens vers l'Asie de Pâris, enfin, le final somptueux qui clôt l'œuvre.

Musicalement, c'est davantage l'ombre d'Hector que l'enchanteur de Bayreuth qui hante la partition d'Hélène. Le traitement vocal rappelle sensiblement Didon des Troyens. La clarté méditerranéenne qui émane de l'œuvre, sa qualité dans la déclamation française, la palette orchestrale et les effets sonores sont l'œuvre assurément d'un grand musicien.

D'une beauté apollinienne, respectueuse de la tradition antique, cette Hélène, cornélienne dans ses principes, s'oppose à l'œuvre dionysiaque, parodique, hirsute, iconoclaste de Jacques Offenbach. Concluons sur ces derniers vers de Pâris et Hélène, enlacés.

Viens, vers l'Asie enchanteresse

Voguons sur les flots apaisés

Bercés par la double caresse

Des zéphires et des baisers !»