Le juste Ton

Carte blanche à Ton Koopman

Paris, Cité la musique, Amphithéâtre. 09-XI-2008. Johann Sebastian Bach (1685-1750) : Concerti pour deux, trois et quatre clavecins BWV 1060, 1062, 1063, 1064 et 1065 ; Antonio Vivaldi/Ton Koopman, Concerto pour quatre clavecins d'après le Concerto pour quatre violons op. 3 n° 7, RV 567. Tini Mathot, Patrizia Marisaldi, Pietro Paganini, clavecins ; Amsterdam Baroque Orchestra ; Ton Koopman ; clavecin et direction.

Paris, Salle Pleyel. 14-XI-2008. Johann Sebastian Bach (1685-1750) : Messe en si mineur BWV 232. Sandrine Piau, soprano ; Marie-Claude Chappuis, alto ; Jörg Dürmüller, ténor ; Klaus Mertens, basse ; Amsterdam Baroque Orchestra & Choir ; Ton Koopman, orgue et direction.

Le public parisien est réputé capricieux ; ses relations avec Ton Koopman le prouvent une fois de plus. Après avoir été la coqueluche de la critique au début des années 90 (pas un de ses enregistrements chez Erato qui ne fût alors affublé d'un petit autocollant consécrateur), il est de nos jours largement méprisé par elle, alors que son style n'a guère varié. Ceci expliquant peut-être cela : pour garder ses faveurs, sans doute aurait-il dû mettre les symphonies classiques à la torture, ou, comme tant d'autres baroqueux, se lancer dans le seul vrai répertoire, celui du XIXe siècle, en revenant de temps à autre à ses premières amours. Mais Ton Koopman est resté fidèle, et l'on se félicite de voir la Cité de la Musique lui accorder une carte blanche, que, très logiquement, il a largement consacrée à un compositeur somme toute peu joué, et dont il a joué et enregistré la quasi-totalité de l'œuvre : Bach.

Le premier des trois concerts auxquels nous avons pu assister était consacré, en première partie, aux Motets de Bach. Il mettait en avant le chœur que Koopman a constitué notamment pour son intégrale des cantates, à partir de 1992. La disposition choisie (deux chœurs de quatre fois trois voix, avec renforcement des sopranos) était à elle seule un manifeste : Koopman a toujours réfuté scientifiquement (voir la polémique dans Early Music) et refusé pratiquement la théorie du «un par partie» actuellement à la mode chez nombre de baroqueux. Le choix de l'accompagnement par la seule basse continue était plus contestable – la présence d'instruments jouant colla parte avec le chœur étant attestée au XVIIIe siècle. Mais quel que soit l'effectif choisi, les exigences vocales restent les mêmes, et si l'on admire la clarté parfaite de la polyphonie qu'obtient Koopman, la perfection de la mise en place et le velouté global de la sonorité du chœur, on regrette l'hétérogénéité des pupitres de ténor, ainsi que le manque d'arêtes de l'interprétation, favorisé par un texte souvent peu articulé et un tempo inflexible. Les Zigeunerlieder de Brahms surprennent, eux, agréablement. On passera outre la présence cocasse de contre-ténors dans ce répertoire, le chef et son chœur ayant bien le droit de s'amuser un peu dans le cadre de cette carte blanche, car la vigueur rythmique coutumière de nos interprètes – auquel s'était joint un Richard Bräutigam déchaîné – convient particulièrement à ces pages un peu à part dans l'œuvre de Brahms comme dans le répertoire choral. On y apprécie d'autant plus le rubato, d'un goût parfait, que la rigidité des Motets en première partie a déçu. Trois bis ont salué cette réussite inattendue.

Ton Koopman proposait le lendemain son fonds de répertoire : les concertos pour plusieurs clavecins de Bach, maintes fois entendus à Paris comme dans les festivals. La routine s'est faite un peu sentir dans le jeu du maître, pas exempt de fausses notes, mais on pardonne volontiers à un musicien qui joue cinq concertos à la suite, en prenant tous les risques que sa virtuosité autorise, tout en dirigeant cinq concerts en une semaine. Surtout qu'aucune routine ne se faisait entendre dans l'ensemble : tous les musiciens semblaient heureux de concerter en famille (Tini Mathot est la femme de Ton Koopman) et entre amis en cet après-midi, à l'image de Bach jouant les concertos en question avec ses fils et ses étudiants au café Zimmermann. Koopman privilégie l'excès en toutes choses (tempi extrêmement vifs, surabondance de l'ornementation, glissando sur tout le clavier à la fin du BWV 1065 – dans l'autre sens, cependant, que la dernière fois…) voire une certaine brutalité – le choix des clavecins, des copies instruments d'instruments flamands et italiens du XVIIe siècle, à la sonorité très aigre, n'arrangeant rien. Il ne cherche absolument pas à imiter les violons des concertos originaux, mais à rendre le clavecin plus expressif par ses moyens propres. Ceci peut surprendre de prime abord (les oreilles habituées aux sonorités originales peuvent être, disons, heurtées par un chant en apparence défiguré par les ornements une note sur deux), mais, une fois oubliée l'habitude, on est subjugué par l'intelligence musicale et l'énergie qui se dégagent de l'interprétation. À noter enfin une curiosité : on ne réunit jamais quatre clavecins que pour les dix minutes du BWV 1065 d'après Vivaldi, mais Koopman, qui devait trouver cela dommage, a imaginé de transcrire l'autre concerto pour quatre violons de Vivaldi. Cette idée, évidente, n'avait jamais été réalisée à notre connaissance ; on se laisse entraîner à la faveur de la nouveauté, mais on regrette presque que Koopman ne se soit pas lâché encore plus… Quoi qu'il en soit, il est rare de voir des concerts pareils, où l'hilarité du chef se communique à un public ainsi tiré de sa torpeur postprandiale.

La carte blanche à Ton Koopman s'achevait par le chef d'œuvre de Bach, «la plus grande œuvre de tous les temps et de tous les peuples», la Messe en si, à la salle Pleyel. On peut sans doute regretter que cette salle, justement, se prête relativement mal à ce répertoire, étouffant la grandeur des tutti, mais d'un autre côté, la sécheresse de l'acoustique convient assez au style de Koopman, qui, à juste titre, ne fait pas de distinction anachronique entre œuvres sacrées et profanes. On ne cherchera ni ne trouvera aucun mystère dans cette interprétation : la musique coule naturellement. Nulle place n'est accordée à la componction : le Christ ressuscite une seconde après avoir été mis en sépulture. On souhaiterait parfois plus de grandeur, d'ampleur dans le geste, mais on est entraîné par l'enthousiasme d'un chef pour qui cette messe semble être – et est de fait – autant en ré majeur qu'en si mineur. N'étaient les défaillances chroniques de la première trompette, les grands chœurs, pris à des tempi extrêmement rapides, et malgré cela plus naturels, emportent tout sur leur passage. Les numéros traités en airs par Bach sont rendus de manière originale : Koopman, qui y assure le continuo à l'orgue, fait lever les solistes instrumentaux aux côtés des solistes vocaux. On admire notamment les vents (les bassons du Quoniam !) de l'Amsterdam Baroque Orchestra, ainsi que Marie-Claude Chappuis et Klaus Mertens. Sandrine Piau tient son rang mais n'émeut guère ; quant à Jörg Dürmüller, il est moins convaincant dans les airs que comme Evangéliste des Passions, rôle dans lequel il nous a déjà été donné de l'entendre à Paris.

Globalement, on se félicite de pouvoir entendre une manière aussi apollinienne de jouer Bach à Paris, dans laquelle l'interprète ne cherche pas à se mettre en valeur à la place de la musique. Ton Koopman, fils d'un batteur de jazz, se révèle ainsi le disciple le plus fidèle du très calviniste Gustav Leonhardt, pour qui la musique ancienne se joue et ne s'interprète pas – encore faut-il être capable de la jouer, ce qui, même de nos jours, n'est pas si fréquent.

Crédit photographique : © DR