Bruno Rigutto, l’ami des pianos et du bel canto

Il s'agit de la troisième fois que Bruno Rigutto vient à Lagraulet. Il y a eu un récital, un duo avec Jean-Pierre Wallez et une Master-Class. Cette année il s'agit de musique de chambre avec le Quintette de Schumann. Brillant dès son plus jeune âge, le pianiste a donné son premier concert à 17 ans, a gagné les concours Margueritte Long, et Tchaïkovski à 22 ans et a fait son premier disque la même année. Il est professeur au CNSM de Paris succédant à Aldo Ciccolini. Rencontre.

« Ce qui me fait souffrir, ce n'est pas de jouer devant le public mais de sentir qu'il y a des gens négatifs »

ResMusica  : La veille de votre concert vous êtes venu écouter le récital de Philippe Bianconi. Le connaissiez-vous? L'aviez vous déjà écouté ?

Bruno Rigutto : Oui lors d'un concert auquel nous avions participé tous les deux et j'ai également écouté un de ses disques. On sait tout de suite les gens qui ont le sens du son. Je trouve qu'il a une façon d'être vraiment «dans le piano» et non de simplement articuler, il est ainsi «dans la chaire du piano».

RM : Une sorte de sculpture ?

BR : Oui c'est cela. Et il y des originalités dans ce qu'il fait, des idées harmoniques qu'il trouve, il fait ressortir des choses qui ne sont pas évidentes, mais pas artificiellement, c'est ça qui est bien. Il y a des gens qui vont trouver un truc qui va impressionner et surprendre le public. Dans son cas, ça correspond complètement à de la musique, c'est une question de style, chaque chose est à sa place, c'est agréable.

RM : Y a-il une pièce qui vous a plus marquée ?

BR : Oui j'ai beaucoup aimé les Kreisleriana car c'est une œuvre très difficile dans laquelle il faut tenir compte de beaucoup de choses. Pour que ce soit vraiment schumannien il faut en même temps qu'il y ai une diversité des caractères et du toucher, mais il faut surtout que ce soit très humain, c'est très beau comme il a fait ça. C'est une œuvre, comme la fantaisie de Schumann, qu'on peut rater ou réussir en concert car ça dépend de beaucoup de choses, du moment dans lequel on est… Mais le reste du concert m'a plu aussi, par exemple, le Nocturne de Chopin en ut dièse mineur aussi était magnifique et le Ravel dans un style et un goût exacts.

RM : Venez-vous souvent écouter des collègues au concert ? Avec la carrière que vous avez, qui vous fait beaucoup vous déplacer ?

BR : Oui dès que je peux lorsque je suis dans une ville, mais ça me manque plus d'écouter des concerts symphoniques et des opéras que d'écouter du piano… donc je n'y vais pas tant que ça, mais il y a des pianistes que je vais écouter, en particulier si c'est quelqu'un que je connais. Je suis plutôt «bon public» je ne vais pas au concert pour chercher ce qui ne va pas, pour critiquer ou dire «ça j'aime pas».

RM : Que pensez-vous des critiques ?

BR : Moi je suis comme tout le monde un peu traqueur, mais ce qui me fait souffrir, ce n'est pas de jouer devant le public mais de sentir qu'il y a des gens négatifs, qui pour tout un tas de raisons et de toute façon ne vont pas aimer ce que vous faites. Où ces revues dans lesquels on met des notes aux CD. Ou carrément deux critiques opposées comme si les critiques n'avaient pas entendu le même CD !

RM : Mais je crois que ce n'est pas si fréquent un pianiste qui vient en écouter un autre…

BR : Moi je crois qu'on fait partie de la même famille. Philippe Bianconi est un bon musicien.

RM : Une rencontre de musiciens ?

BR : Oui comme une rencontre entre deux chefs cuisiniers qui échangent en se disant comment ils font.

RM : Je vous ai entendu lui demander un point sur une partition hier soir…

BR : Il y a une «faute» dans la partition des Kreisleriana. Un la bécarre qui paraît bizarre au milieu d'une marche harmonique. Longtemps je l'ai fait, puis j'ai fait un la bémol. Je voulais son avis, il est d'accord avec moi, c'est comme une verrue au milieu de la figure et on ne sait pas s'il s'agit d'une erreur d'édition. C'est intéressant ce genre d'échanges, de savoir quelle option il a choisi. Quand j'écoute je suis toujours intéressé par ce qu'on me propose, dans une interprétation j'écoute et si ça chante et si c'est expressif. La seule chose que je ne supporte pas c'est le mauvais goût.

RM : Alors là ça devient compliqué, c'est très difficile ces notions de bon goût….

BR : Oui et non c'est de l'instinct, mais il faut une culture et une éducation musicale dont ensuite il faut se libérer. Un exemple est le pathos exagéré et systématique que certains pianistes se croient obligés de mettre dans la musique de Rachmaninov et le public ne s'en rend pas compte, il ne remarque pas quand il y a trop de confiture… moi ça me met mal à l'aise, donc je ne vais pas écouter les gens qui ont mauvais goût. C'est aussi ce qu'il faut travailler avec les élèves, leur faire acquérir du goût. Car la musique il faut la servir et pas s'en servir, il faut surtout être honnête mais comme la tendance par moments est de chercher à faire quelque chose certains vont trop loin. Et parfois ils se détournent du respect dû à la partition.

RM : Oui les partitions il y besoin de beaucoup le temps pour les travailler, et beaucoup de temps pour oser proposer une œuvre au public. Comment gérer vous le répertoire entre ce que vous vous sentez prêt à jouer et ce qu'on vous demande ? Et pour un jeune pianiste comment devrait-il s'y prendre ?

BR : En fait le jeune pianiste il a tout intérêt à découvrir des choses et à jouer ce qu'on lui demande, il faut qu'il s'y mette, qu'il travaille et après la découverte il saura si il a envie de rejouer l'œuvre. Plus tard il y a le travail dans l'urgence. Parfois pour remplacer quelqu'un, ou jouer des choses rares, il y a parfois de très bonnes surprises. Par exemple dans la musique contemporaine, où lorsque je ne pensais pas jouer certaines pièces et c'est une joie de découvrir qu'on peut la jouer et que c'est beau. Mais la maturation a besoin de la scène et du public, une pièce travaillée même longtemps chez soi a besoin du public. Car c'est quand on est sur scène qu'on s'aperçoit que le travail et les explorations faites chez soi ne suffisent pas. Il faut donc faire des expériences en public. Plus on avance dans l'age et le travail et plus on revient vers le texte. Tout est dans le texte. Un compositeur, comme un écrivain, ne se trompent pas. J'ai composé et je sais que quand j'écris une note c'est celle-là que je veux, pas une autre, cette nuance, ce tempo. Le compositeur a donc sa vérité à lui qu'il faut rechercher. Ce respect de la partition est fondamental avec la conscience qu'il y a parfois des erreurs d'impression, de copie, de ponctuation.

RM : Il y a parfois des rajouts ou ce qu'on appelle «la tradition», qu'en pensez-vous ?

BR : Je n'aime pas cela. Parfois c'est des «on dit». Et il y a des mauvaises traditions, ou qui datent d'une époque. Parfois il y a aussi des bonnes idées. Dans la fin de la cadence du concerto de Grieg il y a une note muette, on la reprend pour qu'elle résonne toute seule mais ça n'est pas écrit. Je travaille ce concerto pour le jouer bientôt et j'ai réécouté récemment la magnifique interprétation de Dinu Lipatti et il le fait.

RM : Vous évoquez les concerts qui se suivent cet été, que représente Lagraulet comme endroit ? Une halte ? Un endroit ou vous vous reposez ? 

BR : Pas vraiment du repos car un pianiste ne joue pas la même chose à chaque concert et il doit toujours travailler en avance. Le jour sans concert pour un pianiste ce n'est pas du repos. Il y a cet énorme travail de mémorisation des partitions. Un pianiste ne joue pas en récital avec ses partitions, sauf en musique de chambre. C'est une des différences avec les autres instrumentistes.
Mais un endroit comme Lagraulet ça n'existe pas ailleurs. C'est un mélange de proximité avec le public et les organisateurs et certes le but est de faire parler de la région mais c'est un endroit rare, comme une truffe, ici on respire quelque chose d'humain de très rare, avec un coté rural, authentique, et la musique a besoin de choses comme ça. En Union Soviétique, Rostropovitch allait dans des endroits perdus pour jouer des suites de Bach, en Israël j'ai aussi joué dans des endroits très isolés, il y a eu un travail colossal de fait.

RM : Pour apporter la musique près des gens ?

BR : Oui, ça c'est la vérité et ça doit repartir dans cette direction. Il n'y a pas de raison d'entendre de la musique uniquement dans les grandes villes. Il y quelques années il y avait beaucoup plus de petits festivals d'été, et certaines personnes faisaient 150 Km car de tout l'hiver il n'y avait plus de concerts. Il faut faire connaître ce genre de petits festivals. Ici c'est un joyau humain, sympathique, avec le dîner sous les arbres, on peut se parler simplement. La musique doit rester populaire, pas guindée, elle peut être partagée simplement, comme l'opéra en Italie.

RM : Quel rapport entretenez vous avec les pianos de concerts ?

BR : Le pianiste ne joue pas avec son instrument et c'est une préoccupation de savoir sur quel instrument on va jouer. Il y une adaptation à faire à chaque fois. Quel est ce piano ? Quelle marque ? Comment il sonne ? Il y a un apprivoisement à faire, et le piano nous apprivoise. C'est sans exagération un ami. Quand je découvre un piano, comme ce matin, je joue soit une pièce de Bach soit la première des Scènes d'enfants de Schumann, et quand je joue ça, je sais quelle confidentialité il possède, comment lui parler et comment il va me répondre. En somme de quel ami il s'agit et avec qui je parle. C'est comme un dialogue.

RM : Vous faite un geste très amical en disant ces mots.

BR : Mais oui, c'est avec lui que je vais faire le concert. Il faut aussi faire sa balance avec ce qu'on entend alors que le son est projeté à l'extérieur. C'est bizarre on fabrique un son qui est projeté et on entend autre chose que ce que la public reçoit.

RM : Un peu comme les chanteurs d'opéra.

BR : Oui Viorica Cortez l'a dit hier à un élève, ne chantez pas à l'intérieur de vous, chantez pour dehors. Le pianiste, c'est identique. Avec mes élèves il m'arrive de leur demander d'aller écouter là-bas pour qu'ils se rendent compte de la différence. Il y a des pianos avec lesquels on ne peut rien faire à cause de l'acoustique du lieu. Certaines salles sont trop sèches, elles nous font faire deux concerts tant il faut fabriquer le son. Ce n'est pas comme ici. Il faut dire que l'acoustique de l'église de Lagraulet est fantastique, il n'y a pas trop de réverbération, le son est parfaitement naturel. On a donc une gamme de nuances possibles très large, c'est donc un vrai régal de jouer ici. Mais il y a aussi des «vieux» pianos qui ont une âme et apportent quelque choses dans certaines œuvres. Un coté fêlé, ou un côté tragique mais avec un manque de luminosité pour certaines œuvres. Il y a des gens qui, sans être beaux, sont émouvants et ont du charme. Comme les chanteurs d'opéras, comme Maria Callas. L'émotion naît d'autre chose que de la simple beauté ou de la perfection technique. D'autres pianos sont «mal-nés» trop métalliques et donc on ne peut pas jouer certaines œuvres comme Schumann ou Beethoven. Mais certains pianistes aiment avant tout du brillant, ou pour du Scarlatti ça fonctionne, il n'y a pas besoin d'un piano lourd. Entre la musique de chambre, le récital, la musique avec orchestre ou le récital avec chanteur, c'est avec les voix que le travail avec les nuances les plus extrêmes est passionnant et également la recherche de couleurs, et la respiration, c'est phénoménal. Pour un concert je cherche à savoir ce que le piano peut donner de mieux, même si ce n'est que dans une œuvre. Je refuse d'adapter mon jeu, d'en faire trop pour compenser un manque car il ne faut pas que ça devienne du chewing-gum.

RM : Tout compte fait il s'agit dans cette la salle, avec ce piano, dans certaines œuvres, ce jour là, de faire au mieux. Il manque toutefois l'accordeur.

BR : Oui mais je préfère dire technicien. C'est quelqu'un qui est capable de transformer plein de choses, de savoir si les feutres sont trop mous, parfois il passe avec un fer sur le feutre pour les durcir, ou il faut les piquer pour les assouplir et il y aussi le réglage de la course des marteaux du piano. Moi je préfère jouer de tout prêt, je déteste frapper le clavier. Hier on a bien vu comme on peut travailler avec tout le corps pas seulement les doigts. Et il y a aussi le réglage de la pédale. Je propose de dire que c'est le onzième doigt du pianiste. C'est la petite sauce que vous mettez sur la nourriture, trop de sauce tue le goût, pas assez c'est fade, l'aliment étant la partition. C'est un artifice pour enrichir le son, le travailler, le colorer, l'amplifier. Le dosage doit être subtil. Le pied doit être délicat. Et tenir compte de l'acoustique. On ne bénéficie pas toujours de la même réverbération. C'est tout un art l'utilisation de la pédale. Parfois il faut élaguer le son. J'adore la peinture et c'est comme dans la peinture la petite touche de blanc qui va éclairer le tableau. Pour les jeunes pianistes on ne leur montre pas assez l'importance de la pédale. Par manque de temps mais aussi car sur des pianos droits ce n'est pas toujours possible. Pourtant c'est très important car vous pouvez jouer très bien un morceau et le gâcher avec un mauvais emploi de la pédale. C'est comme le tamis des chercheurs d'or une pédale, pour trier les sons. Arturo Benedetti-Michelangeli était un des plus grands pianistes, il était fabuleux possédant un art concentré, dominé, il pouvait tout jouer et son art de la pédale est un modèle. Les techniciens savent donc régler cela. Si vous voulez la pédale peut prendre tout de suite, comme avec un rebond comme au tennis, mais on peut aussi demander que la note soit blanche puis qu'elle vibre, comme un halot, un peu comme en chant. C'est un travail en plus de la musicalité. En fait tout ce qu'on fait il faut le décider avant, il faut l'avoir conçu. Gieseking autrefois et Barenboïm aujourd'hui peuvent travailler dans le train ou l'avion sans clavier, lorsqu'on joue tout est décidé, voulu, mais ça n'enlève rien à la spontanéité.

RM : Il doit y avoir des pianos que vous reconnaissez, que vous avez plaisir à retrouver ?

BR : Oui, on a même la manie de noter les numéros des pianos. Pour les concerts ça arrive qu'on nous demande quel piano on souhaite, surtout quand c'est le pianiste qui loue la salle pour le récital et qu'il loue le piano, mais pour les enregistrements là on décide toujours quel va être le piano utilisé. En France je connais une dizaine de techniciens passionnées et qui restent au concert quand d'autre ne viennent que peu de temps et n'écoutent pas le concert. Au Japon il y des techniciens fabuleux qui sont comme des chirurgiens. À Lagraulet il y a Eric que je retrouve avec plaisir et confiance. Mais la plupart du temps un pianiste doit se débrouiller avec tout ça. Car il est bien rare qu'un concert soit mauvais à cause du piano…

RM : Que pensez-vous des enregistrements ? Vous en avez fait beaucoup. Tout ou presque a été enregistré et pourtant le public veut un enregistrement par le pianiste qu'il aime. Et que pensez-vous des enregistrements de concerts ?

BR : De plus en plus j'apprécie les prises de concert car même si une forme de perfection n'est pas présente il y a un plus émotionnel. Et puis c'est l'honnêteté et la vie. C'est tellement difficile qu'il est normal qu'il y ait une petite saleté, ça ne me dérange pas. Mais je ne peux pas dire que le ne suis pas content d'avoir fait des disques (une cinquantaine). Ça fixait mon travail et le résultat à un moment donné. Et ça permet de progresser, d'entendre les manques dans l'expressivité et la pulsation. Pour enregistrer je suis plutôt naturel, c'est-à-dire que c'est toujours dans les trois premières prises que la bonne prise se trouve. Si je reprends trop une pièce je la stérilise par une recherche de perfection. Et je fais des prises entières, même si parfois il faut faire une correction, une retouche.
Pour se faire connaître les pianistes ont besoin de faire des disques et ça me dérange quand un disque sort d'entendre la comparaison systématique aux grandes interprétations dites de référence. Arrau ou Horrowitz n'ont pas voulu être des références. Le renouveau doit être permanant. La musique est vivante. Le public devrait avoir envie d'avoir de nouvelles interprétations, des nouvelles propositions. Il ne faudrait pas le scléroser. Avoir dans un rayonnage tout Backhaus, ou Haskil intéresse un pianiste pas forcément le grand public qui a le droit de respirer et de découvrir des nouveaux musiciens. Il est très difficile avec les CD de dégager des interprétations différentes, tout le monde entend tout, les musiciens aussi.

RM : Comment faites-vous pour aider vos élèves à enregistrer ou jouer en public ?`

BR : Pendant des années, je me suis occupé du Crédit National pour donner des subventions à des jeunes musiciens, je donnais juste un avis technique. J'ai aussi monté une bourse avec des amis musiciens proches en sensibilité. Tous nous écoutions des jeunes de talent, la banque finançait, et on leur offrait ainsi des stages, des concerts, le financement d'un ou deux disques. Il y une quarantaine de jeunes qui en ont bénéficié, pas forcément des pianistes. Après 7 ans j'ai arrêté car je devenais une sorte d'agent… Mais c'est un problème pour les jeunes qui ont fourni un effort considérable, qui ont beaucoup étudié, gagné un prix prestigieux et ne percent pas. Donc là ou je joue, je propose d'inviter ensuite des jeunes artistes, même en avant concert à condition qu'ils soient payés. Une fois qu'ils jouent quelque part il a une suite la plupart du temps. Récemment on m'a fait des compliments sur un élève, ça fait plaisir. C'est réconfortant de voir, au conservatoire en particulier, tous ces jeunes qui veulent jouer de la musique classique, et des choses difficiles ! Ils savent qu'ils ne vont pas tous faire fortune mais ils jouent. C'est beau il faut les aider.