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En ce mois d'avril 2008, le plus célèbre chef d'orchestre de la seconde moitié du XXe siècle aurait eu 100 ans.
C'est en effet le 5 avril 1908, à Salzbourg, dans la ville qui a vu naître Wolfgang Amadeus Mozart un peu plus de 150 ans plus tôt, que vint au monde Heribert Ritter von Karajan, qui deviendra quelques années plus tard, et pour l'éternité Herbert von Karajan (1908-1989), chef d'orchestre, directeur d'opéra et de festival, metteur en scène, réalisateur de films et de vidéos, et accessoirement pilote de bolides volants, roulants et navigants, sa victoire sur Eric Tabarly lors d'une course de grands voiliers n'étant pas la moindre de ses fiertés.
Avant d'entrer plus en détail dans l'analyse du musicien, de son style interprétatif, et de tenter de le replacer dans une perspective historique, commençons par parcourir les principales étapes de sa vie de chef.
Acte I : « Chef d'orchestre je serai »
Si Ernst von Karajan, père de Herbert et de Wolfgang, plus âgé de deux années, était médecin et chirurgien principal à l'hôpital de Salzbourg, la musique n'était pas très loin du berceau du futur chef, puisque le Dr. Karajan était également clarinettiste dans l'Association de musique de chambre de Salzbourg. Plus tard, son frère Wolfgang lui même physicien de profession, sera facteur d'orgue et organiste. C'est donc assez naturellement que les dons musicaux précoces du jeune Herbert l'amenèrent dès l'âge de quatre ans à ses premières leçons de piano au fameux Mozarteum de Salzbourg, et qu'à cinq ans, il donna sa première représentation publique. C'est toujours au Mozarteum, entre 1916 et 1926, qu'il poursuivit ses études musicales, en parallèles d'une formation plus classique qui le conduira à l'Institut Technique Supérieur de Vienne. Le premier événement clé de sa vie se produisit au cours de ces années salzbourgeoises, lorsque son professeur d'alors, Bernhard Paumgartner, lui dit, « ce que vous entendez en vous lorsque vous jouez du piano dépasse de beaucoup les possibilités de l'instrument, vous devriez étudier la direction d'orchestre », c'est ainsi que Karajan lui-même aimait à raconter cette anecdote décisive, car aussitôt dit, aussitôt fait, il partit pour l'Ecole Supérieure de Musique de Vienne dans le but de devenir « dirigent ».
Acte II : « Herr Kapellmeister»
Comme tous les chefs allemands (ou autrichiens) de l'époque, l'essentiel de leur formation se faisait par des postes de répétiteur, d'assistant, et de chef dans d'obscurs théâtres de lointaines provinces, où, faute de moyens pléthoriques, il fallait tout faire, donc tout apprendre et tout savoir. Les plus grands chefs d'alors ont ainsi eu leur période «Kapellmeister», pendant laquelle ils avaient le temps d'apprendre leur métier et le répertoire, de peaufiner leur technique, et de faire discrètement des erreurs sans être sous les feux des projecteurs. Avouons que cette formation, un peu obscure et laborieuse, est sans doute ce qui manque le plus à nos chef modernes, qui, sitôt sortie de la pouponnière, se voient propulsés à la tête de formations internationales dont ils ont parfois du mal à maintenir le niveau. Ainsi il devint entre les années 1929 et 1934, le premier chef du Théâtre municipal d'Ulm où il dirige son premier opéra Les Noces de Figaro. Mais avant cela, le jeune Herbert a montré un de ses principaux traits de caractère : sa détermination implacable et son redoutable sens de l'efficacité. En effet, pour se faire engager, il faut se faire entendre, mais pour se faire entendre, il faut être engagé ! Ainsi confronté au fameux cercle vicieux sur lequel butte tout débutant, il prit une décision radicale et brisa net le redoutable cercle en organisant lui-même, à ses frais, son premier concert. Coup de pouce du destin ou incontestable coup de génie, il fut aussitôt engagé à Ulm. Rapidement des concerts plus importants lui furent proposés, comme au Festspielhaus de Salzbourg, dès 1929, avec Salomé de Richard Strauss, jusqu'à ses débuts avec le Philharmonique de Vienne en 1934.
Ulm c'est bien, mais ça ne peut durer éternellement, et après moult tentatives pour trouver un meilleur poste, il est nommé en 1934 Generalmusikdirektor à Aix-la-Chapelle, où il cumule alors les responsabilités lyriques et symphoniques. Il est alors le plus jeune chef d'Allemagne à avoir cette fonction. Toutefois, l'histoire nous a montré que son implacable détermination pouvait s'accompagner d'un certain arrivisme cynique, puisqu'il n'a pas hésité dès 1933 à adhérer au parti Nazi, s'ouvrant ainsi les portes de toute position officielle en Allemagne qu'on voudrait bien lui offrir. Rétrospectivement il est très difficile de savoir s'il y avait une once de conviction politique dans cet acte, mais qu'il y ait la volonté de « faire ce qu'il faut » pour y arriver ne fait aucun doute.
Acte III : « L'ascension et la rivalité »
S'il débute à l'Opéra de Vienne en 1937 avec Tristan et Isolde, c'est bien l'année 1938 qui va marquer le lancement de sa prodigieuse carrière, puisqu'il dirige pour la première fois le Philharmonique de Berlin, qu'il débute au Staatsoper de Berlin avec Fidelio et que le 21 octobre, dans le même Staatsoper, il dirige la fameuse représentation de Tristan à l'issue de laquelle le critique Van der Nüll titra « Le miracle Karajan ». Il est aujourd'hui évident que le régime nazi, au moins certains de ses dirigeants, voyait en Karajan l'étoile montante qui allait leur permettre de se débarrasser de l'épine dans leur pied que constituait Wilhelm Furtwängler. Celui-ci, malgré son dégoût pour les nazis, mais du fait de son attachement viscéral à son Allemagne bien aimée, avait décidé de rester au pays, plutôt que de céder aux sirènes d'un exil doré (et à ce moment là le monde entier était à ses pieds, Toscanini lui-même l'appelait aux Etats-Unis). Il bénéficiait, spécialement dans l'Allemagne d'alors, d'une popularité sans commune mesure à ce que peut connaître un chef aujourd'hui, ni même à ce que Karajan lui-même n'a jamais connu, y compris dans ses années de pleine gloire, faisant de lui un quasi « intouchable » même pour le régime autoritaire d'alors. La suite nous a toutefois montré que cette posture ne pouvait pas durer, et jusqu'au bout, c'est à dire en 1944, les adversaires de Furtwängler ont essayé de lui pourrir la vie et, entre autres moyens, ont clairement utilisé Karajan, qui n'y pouvait rien, et là encore, ne s'est occupé que de sa musique. Ainsi la fameuse rivalité du jeune contre l'ancien, de David contre Goliath, de Karajan contre Furtwängler était établie. Elle sera ressentie douloureusement par l'aîné qui, plus d'une fois par la suite, même après la guerre, ne se comportera pas de façon très « fair play » avec son jeune rival, l'empêchant de diriger le Philharmonique de Berlin, où d'apparaître à Salzbourg. Il vouera ainsi une jalousie quasi maladive envers celui qu'il appelait « Monsieur K », alors que celui-ci n'a jamais rien dit ou fait contre Furtwängler, et qu'il lui vouait une admiration complète et sincère.
Acte IV : « L'alter-ego et la jet set »
Après la guerre, les artistes s'étant produits sous le régime nazi devenaient automatiquement interdits d'estrade, et Karajan eu comme ses confrères sa période de jeûne. Il raconte volontiers comment il a vécu cette période difficile, dans une petite chambre de Vienne, mesurant, avec une discipline sans faille qui s'avèrera un de ses traits de caractère les plus marquants, la dose d'alcool qu'il pouvait boire quotidiennement dans l'hiver autrichien afin que son unique bouteille puisse tenir plusieurs jours. C'est alors que le sauveur apparut en la personne de Walter Legge qui était venu en Autriche et en Allemagne chercher et engager tous les talents qui allaient permettre de créer l'industrie du disque moderne. Il engagea ainsi Karajan avant même que celui-ci ait l'autorisation de se produire en public, jouant astucieusement sur les mots pour le produire, non en public, mais en studio, avec rien moins que le Philharmonique de Vienne et pour EMI. Une première série d'enregistrements aujourd'hui légendaires vit le jour, bientôt suivie par l'aventure Philharmonia, orchestre fondé pour le disque par Legge et dont Karajan a été le premier chef titulaire. C'est dans cette période 1946-1955 que Karajan est partout à la fois, de Vienne à Berlin (mais pas au Philharmonique), de Lucerne à Salzbourg (jusqu'à ce que Furtwängler lui ferme les portes du Festspielhaus en 1949), de Milan et sa Scala à Londres où il dirige et enregistre avec le Philharmonia, sans compter de nombreuses invitations aux quatre coins du globe, et une courte apparition au Festival de Bayreuth en 51 et 52. Mais c'est surtout la formidable et fructueuse collaboration avec le producteur Walter Legge qui a marqué ces années, Karajan l'appelant lui-même « mon alter-ego ». Il faut dire que Legge sera sans doute le seul personnage qui aura été capable de « diriger » Karajan, d'agir en véritable et authentique producteur avec un regard et une écoute critique. Après le divorce Karajan-Legge, le chef sera le seul maître à bord, plus personne n'osera émettre la moindre critique sur son travail (il n'appréciait d'ailleurs pas beaucoup d'être critiqué), ce qui ne sera pas toujours pour le meilleur … En parallèle, Karajan est nommé Directeur artistique (à vie !) de la Société des Amis de la Musique de Vienne, dont le chœur sera le partenaire presque exclusif du chef à Berlin, Vienne ou Salzbourg, et pour les enregistrements DGG ou EMI. C'est aussi à ce titre que Karajan dirige le Symphonique de Vienne (de 1948 à 1960)
Acte V : « Le rêve d'une vie »
Le 30 novembre 1954 s'éteint Wilhelm Furtwängler, chef de l'Orchestre Philharmonique de Berlin, déjà à l'époque le plus célèbre orchestre du monde, même s'il était encore plus extraordinaire avant la guerre. Cet orchestre légendaire qui n'avait connu que trois chefs titulaires depuis sa fondation en 1882, Hans von Bülow (de 1887 à 1895), Arthur Nikisch (de 1895 à 1922) et Wilhelm Furtwängler (de 1922 à 1954), faisait rêver Karajan depuis qu'il en avait pour la première fois pris la direction. Tout comme le faisait rêver le fameux « Furtwängler sound » que le chef allemand avait donné à l'orchestre, dès les années 20, et qu'il avait cultivé à un point de perfection sans doute atteint dans les années 30-40, mais que l'orchestre reconstruit après la guerre avait su rapidement retrouver. Karajan avoue sans détour « je voulais ça » (en français dans le texte), signifiant par là l'orchestre de Furtwängler, et bien qu'ils n'aient pu jouer ensemble pendant des années, les musiciens du Philharmonique choisirent par un vote démocratique le chef autrichien, de préférence au roumain Celibidache qui avait assuré l'intérim à la tête de l'orchestre pendant que Furtwängler était interdit d'estrade (1945-47). C'est alors que s'engagea un de ces bras de fer dont Karajan allait être coutumier, faisant plier à sa volonté son entourage. En l'occurrence Karajan voulait être nommé « chef à vie » du Philharmonique, car, dit-il lui même : « je ne voulais pas construire quelque chose qu'on m'enlèverait arbitrairement un jour ou l'autre ». Il mit à profit la tournée américaine de l'orchestre en 1955, prévue avec Furtwängler, qu'il menaça de ne pas assurer si on ne satisfaisait pas sa requête. Ainsi, après hésitation, discussion, palabres, les autorités compétentes berlinoises cédèrent à Karajan et celui-ci réalisa le rêve de sa vie. Cette nomination à Berlin marqua le début de la fin de la collaboration de Karajan avec Legge, même si les enregistrements avec le Philharmonia se poursuivirent jusqu'en 1960. Mais pour le monde entier le nom de Karajan allait devenir indissociable de celui du Philharmonique de Berlin.
Acte VI : « La toute puissance »
Alors en pleine force de l'âge, Karajan ne s'arrêta pas à son perchoir berlinois, mais cumula rapidement les postes les plus emblématiques de l'Europe occidentale. Ainsi il prit la direction artistique du Festival de Salzbourg dès 1956, l'année suivante, celle de l'Opéra de Vienne (jusqu'en 1964), dirigea les saisons allemandes de la Scala pendant la même période créant ainsi une collaboration entre les deux établissements. Ne pouvant être calife à la place du calife à Bayreuth, il créée son propre festival à Salzbourg, d'abord à Pâques en 1967 avec La Walkyrie, début d'une Tétralogie complète, puis à la Pentecôte en 1973. Il y produira de nombreux opéras et concerts avec ses orchestres fétiches de Berlin – qu'il entraînera pour l'occasion dans la fosse – et Vienne. C'est à ce moment qu'il va forger son image de chef tout puissant, plus puissant que tout autre, grâce à ses talents artistiques mais aussi avec des moyens bien pragmatiques. Ainsi par exemple, jusqu'en 1961, l'Orchestre de Berlin faisait des tournées avec d'autres chefs que le seul Karajan, mais, comme par magie, lorsqu'un article parla d'un concert à Washington avec Böhm comme « le meilleur depuis des années », il n'y eu plus de concerts hors Allemagne sans Karajan. Même à Berlin, Karajan disposait pour ses concerts d'un orchestre toujours plus fourni que les chefs invités qui, ainsi, n'étaient pas exactement sur un pied d'égalité avec le maître des lieux. Il avait par ailleurs parfaitement compris l'influence du visuel sur le grand public, déclarant « l'impression visuelle des spectateurs dans la salle est déjà la moitié de leur perception ». Il mit parfaitement en application cette observation, non seulement en utilisant toujours un orchestre sur dimensionné, mais aussi en plaçant dans un ordre rigoureux et géométrique, les musiciens sur la scène. Et en faisant chanter son chœur du Wiener Singverein sans partitions. L'effet visuel sur les spectateurs était bien réel. C'est aussi pour cela que la nouvelle Philharmonie conçue par l'architecte Hans Scharoun a mis l'orchestre au centre de la salle, entouré de spectateurs. Cette salle voulue par Karajan a été inaugurée en 1963, et si elle a connu quelques tâtonnements acoustiques à ses débuts, il faut reconnaitre qu'elle est aujourd'hui une grande réussite.
L'année précédente avait vu un des événements majeurs de l'histoire du disque avec la vente en « souscription » de l'intégrale des symphonies de Beethoven chez DG. Le succès planétaire de ce coffret lança la mode des intégrales et fit de Karajan le champion de l'interprétation beethovénienne dans l'esprit du grand public.
A l'opéra, il comprit progressivement que s'il voulait que le spectacle corresponde exactement à ses désirs, il faudrait qu'il en assure lui-même la mise en scène et n'en partage plus la responsabilité avec un « régisseur ». Et pas tellement non plus avec les chanteurs qu'il choisit volontiers « sous dimensionnés » par rapport au rôle, alors qu'il donne clairement la primauté expressive à son orchestre, souvent avec succès, mais non sans créer parfois un certain déséquilibre ou une certaine frustration chez les amateurs de chant.
Acte VII : « Retour à l'essentiel »
A partir du milieu des années 60, la carrière de Karajan va se concentrer, hors tournées, sur quelques lieux privilégiés, Berlin, Vienne, Salzbourg, Lucerne et seulement deux orchestres, les Philharmonies de Vienne et de Berlin. Fini le jet-chef partout à la fois, retour à l'essentiel, dans des conditions de travail idéales qu'il a lui-même décidées et construites, principalement à Berlin avec la nouvelle Philharmonie et à Salzbourg avec un nouveau Festspielhaus plus grand, destiné à accueillir Wagner, là où Mozart et Strauss régnaient en maître. Il ne fera qu'une seule exception à cette règle entre 1969 et 1971 lorsqu'il accepta de prendre la direction de l'Orchestre de Paris, brutalement orphelin à la mort de Charles Munch. Le grand Karajan se transforma alors en intérimaire de luxe, n'ayant accepté ce poste qu'en attendant qu'un chef permanent soit trouvé (Georg Solti sera nommé en 1971). Cette concentration sur l'essentiel démontre encore la volonté du chef de se doter des moyens de ses ambitions, qu'elles soient artistiques ou financières, domaine où il excellait particulièrement aussi. Pour asseoir son image, il va entreprendre, avant tout le monde, la révolution télévisuelle, comprenant l'influence considérable qu'allait prendre ce nouveau média sur le grand public. Il mit en œuvre cette idée, qui a pu paraître incongrue à bien des musiciens à l'époque, avec une rigueur, une intelligence et un professionnalisme frisant le génie. Car il fallait alors tout inventer. Autre coup de génie, il fit appel au réalisateur Henri-Georges Clouzot pour créer ce nouveau langage artistique. Bien sûr il y eu des tâtonnements, mais il se dégage de certains de ces films une force expressive qu'on ne retrouvera pas par la suite. Il avoue avoir tout appris de sa relativement courte (plus courte qu'originellement prévue) collaboration avec Clouzot en matière de réalisation audiovisuelle, et comme on pouvait s'y attendre, et après quelques tentatives avec d'autres réalisateurs, dès qu'il se sentit suffisamment armé, il devint une nouvelle fois seul maître à bord et réalisa lui-même ses films et plus tard ses vidéo.
Acte VIII : « Le conflit »
La personnalité forte du chef alliée avec une certaine absence de souplesse et de diplomatie dans ses rapports de pouvoir avec les autres n'alla pas sans créer certains conflits. Les plus fameux furent ceux qui lui firent quitter l'Opéra de Vienne en 64 et ceux qui émaillèrent sa collaboration avec les berlinois à partir des années 80, dont le cas de la clarinettiste Sabine Meyer est le plus marquant. Ceci se passa en 1982 lorsque Karajan, au mépris du fonctionnement démocratique de l'orchestre (rappelons que ce sont les membres de l'orchestre qui choisissent les musiciens, et leur chef, par un vote démocratique), voulut imposer sa candidate, qui en plus à l'époque, aurait été la première femme de l'orchestre (à l'exception de la harpiste). L'orchestre très fier de ses prérogatives ne l'entendit pas de cette oreille, et un nouveau bras de fer s'engagea. Karajan, annula tous ses engagements avec l'orchestre, plus de tournées, plus d'enregistrements. A l'époque d'avant la crise du disque, cela représentait un manque à gagner très significatif pour les musiciens. Karajan se tourna aussitôt vers les viennois qui avaient oublié leur propre brouille avec le chef et ne demandaient pas mieux que de retrouver leur ancien maître. C'est ainsi que le mélomane vit fleurir chaque mois dans les bacs des disquaires des Wiener Philharmoniker à étiquette jaune, là où il avait l'habitude de trouver des Berliner Philharmoniker. Et que le Philharmonique de Vienne remplaça son homologue berlinois dans les festivals de Pâques et Pentecôte à Salzbourg. Si finalement Karajan gagna la bataille, et Sabine Meyer fut admise (provisoirement) dans les rangs de l'orchestre, la blessure fut profonde et plus jamais les relations ne furent heureuses.
Acte IX : « La fin »
Les dernières années du chef furent marquées par la douloureuse maladie qui l'handicapa progressivement au point de réduire considérablement sa capacité de mouvement. Il s'était fait construire un siège spécial qui donnait l'impression, lorsqu'on le voyait de dos, qu'il dirigeait debout, alors qu'il était en fait assis. Ses programmes, déjà court par rapport à ses prédécesseurs (comparé à Furtwängler, il manque 20 à 30 minutes de musique par concert), se concentrèrent encore plus pour durer à peine plus d'une heure. Il s'était mis à Mahler sur le tard, non sans une certaine réussite. Malheureusement il du retirer le compositeur viennois de ses programmes, n'étant plus capable de tenir physiquement le choc. Et comme beaucoup de chef en fin de carrière, son répertoire s'est considérablement concentré à mesure que ses concerts se raréfiaient : Brahms, Bruckner, Strauss, Mozart (pour les premières parties de concerts) furent ses derniers compagnons. Il fit sa dernière tournée avec Berlin en octobre 1988, donna son dernier concert en février 1989 à New York avec les viennois, et mourut le 16 juillet 1989 alors qu'il répétait Un Bal masqué de Verdi pour le festival de Salzbourg.
Ainsi s'achevait la prodigieuse carrière du chef le plus emblématique de la seconde moitié du XXe siècle, féru de technologie, à l'affût de tout progrès technique lui permettant de mieux transmettre son art, redoutable homme d'affaire, visionnaire et innovateur, homme de pouvoir intransigeant, mais aussi travailleur acharné et méthodique à la phénoménale mémoire, d'une efficacité qui a toujours fait l'admiration de tous, y compris de ses détracteurs, car, oui, et contrairement à Furtwängler, Karajan ne faisait pas tout à fait l'unanimité, musicalement parlant.
