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Vincent Dumestre a créé le Poème Harmonique, il y a 10 ans et vient de nous offrir à cette occasion, l'évènement que nous espérions tous, la renaissance de l'opéra baroque, avec les représentations de Cadmus et Hermione à l'Opéra Comique.
« Je préfère créer peu, et faire tourner, le plus possible, les projets »
Le Poème Harmonique, c'est une palette sonore, une luminosité vocale, une quête de l'Harmonie, évoquant à travers des répertoires rares ou méconnus du XVIIe siècle, les « passions de l'âme », une condition humaine qui chante sa mélancolie et ses joies. A travers un projet esthétique qu'il a su partager avec une troupe qui s'est constituée autour de lui, Vincent Dumestre poète et ami fidèle, sait faire vibrer à l'unisson sa quête personnelle, avec notre besoin, à nous public, de (re)trouver un sens, un goût pour la beauté du monde, et ses accords universels. Un jeu de fractals, obsédant et fascinant.
ResMusica : Cadmus et Hermione vient de rencontrer un grand succès tant presse que public, comment vivez-vous cela ?
Vincent Dumestre : C'est un pas de plus qui est franchit, pour toute la troupe, que ce Cadmus et Hermione. Nous sommes très heureux d'avoir pu monter cette œuvre dans de bonnes conditions à l'Opéra Comique, heureux aussi de voir que le public nous suit dans ces aventures : du Bourgeois Gentilhomme à Cadmus et Hermione en passant par le Carnaval Baroque ou la Vita Humana, un vrai chemin se fraie, et qui satisfait le public : c'est la seule vraie récompense.
RM : Et maintenant ?
VD : Il est toujours plus difficile – mais plus intéressant – pour maintenir une exigence de travail, de travailler dans la durée : c'est pourquoi je préfère créer peu, et faire tourner, le plus possible, les projets. Nous redonnerons Cadmus et Hermione en mars 2009 à Caen, Aix en Provence, Luxembourg : 14 représentations, ce qui est déjà une belle durée de vie pour une production de 100 personnes en tournée ! Je souhaite continuer à diffuser l'œuvre, comme nous l'avons fait avec le Bourgeois Gentilhomme ou le Carnaval Baroque, et retrouver ainsi le fonctionnement de la troupe de Lully, qui diffusait ses tragédies pendant des dizaines d'années consécutives.
RM : Parlez-nous de la distribution. Comment avez-vous trouvé Cadmus et Hermione ?
VD : La préparation de Cadmus et Hermione s'est faite dans le cadre des stages de la Fondation Royaumont, qui s'adressent aux jeunes chanteurs professionnels. Nous avons donc auditionné deux cent cinquante chanteurs (un mois quasiment entier y est passé… ) – chœur et solistes confondus, parmi lesquels nous avons trouvé tous les rôles à pourvoir. Le physique, la voix et le charisme d'André Morsch nous ont immédiatement séduit, Benjamin Lazar et moi : il incarnait à l'évidence le jeune héros amoureux, brillant et fragile à la fois. L'Hermione de Claire Lefilliâtre, princesse farouche et révoltée, est alors devenue évidente, et d'autres artistes fidèles du Poème Harmonique ont intégré la troupe et ont trouvé logiquement leur rôle, comme le couple Arbas (Arnaud Marzorati) / Charite (Isabelle Druet). Nous voulions une distribution avec des personnages d'humeur tranchée, de caractères marqués. L'invention du récitatif par Lully ne pouvait d'ailleurs se faire qu'à ce prix !
RM : Parlez-nous de l'orchestre ?
VD : L'orchestre du Poème Harmonique arrive à l'âge de son épanouissement. Mira Glodeanu, le premier violon, m'a fait rencontrer d'excellents musiciens, violonistes et basses de violon, qui ont complété l'effectif des musiciens habitués du Poème Harmonique. J'ai renoué pour l'occasion avec des musiciens avec lesquels je n'avais pas joué depuis longtemps (Jérémie Papasergio, qui faisait ses études en même temps que moi quand nous étions au CNR de Paris, ou Elsa Franck) en continuant à chercher un son « dix-septièmististe », celui que je crois avoir trouvé en musique de chambre : les basses de violons qui forment le pupitre de basse, les vraies quintes de violon (dont une, exemplaire unique, est d'époque), des vents aux couleurs très timbrés. J'ai demandé à Joël Grare, musicien brillant et inventif, de se joindre à nous pour la partie de percussion qui est assez développée dans Cadmus, notamment dans le prologue. J'ai proposé à Lucas Guimaraes et Martin Bauer de développer un continuo « à deux violes harmoniques», car je suis certain que c'était le cas à l'opéra jusque dans les années 1715 en France – on utilisait toujours deux violes de gambe pour le continuo. Et puis, surtout, le charisme, l'écoute et la complicité de Mira Glodeanu, magnifique premier violon, ont été infiniment précieux pour « construire » le son de l'orchestre.
RM : Quel est le secret de la couleur du Poème Harmonique ?
VD : Un secret disparaît si on le partage !… Sérieusement, je dirai qu'une forme d'artisanat préside à notre travail. Je laisse toujours place à la discussion avec les musiciens, place à la remise en question, y compris de mes idées, car je crois que c'est la meilleure manière d'avancer et de progresser. Cela prend du temps certes, et cela rend les choses plus compliquées, mais si nous ne le faisons pas, qui le fera ? C'est d'ailleurs bien à un ensemble « intermittent » de provoquer cela, de chercher, de démontrer que d'autres voies peuvent s'ouvrir dans le domaine de l'interprétation. Et ce répertoire du premier baroque, qui reste encore à défendre et à promouvoir, le permet et l'exige, justement. Un exemple : une partition d'air de cour. Au XVIIe siècle, la musique est aussi riche, que ce qui nous en reste aujourd'hui est pauvre. Quand elles ont survécu au temps, les partitions ne conservent pas ou peu de nuances précisées, l'orchestration – c'est-à-dire le choix des instruments qui accompagnaient, quand il y en a avait – n'est bien sûr pas réglé. Et parfois il ne nous reste qu'une partie des tessitures : on est déjà satisfait, pour les airs polyphoniques, de posséder au moins la basse et le dessus, afin de pouvoir reconstituer les parties manquantes… A l'évidence, pour lui restituer son charme son intérêt et sa force, cette musique requiert un travail de reconstitution, donc de création, tâche patiente et exigeante.
RM : Dans Cadmus et Hermione (comme précédemment dans le Bourgeois) vous dirigez, parlez-nous de la direction d'orchestre ?
VD : Le temps où l'orchestre de Lully se dirigeait en frappant la mesure d'un bâton est bien loin… Les effectifs généralement beaucoup plus importants que ceux dont nous disposons, et le peu de temps de répétition dont disposaient autrefois les musiciens imposaient une battue claire, efficace, métrée, avec des changements de mesure calés dans le tempo. Rappelons qu'un siècle plus tôt, à la Renaissance, dans certains chœurs a capella, chaque chanteur marquait le tactus en donnant une légère battue de la main sur l'épaule de son voisin… On est loin, aujourd'hui, de tout cela. Le travail de chef, pour la musique ancienne, se situe plus dans la manière de communiquer avec les musiciens, faire passer ses envies, convaincre, donner envie de jouer, transmettre ses exigences. Quant au moment du concert, je tâche de ne pas être un chef omniprésent, de laisser de la place à l'investissement des musiciens : je fais attention à préserver l'esprit de « musique de chambre » y compris quand je convoque de larges effectifs.
RM : Cadmus et Hermione c'est d'abord un travail de troupe, mais, alors qu'il s'agit d'un opéra, vous avez su préserver cette idée essentielle, pouvez-vous nous en parler ?
VD : Pierrot Cadmus, comme les Levers du Roy, soulignaient cette idée de troupe. Jérôme Deschamps souhaitait que je programme des concerts autour de Cadmus, en résonance avec l'œuvre ; l'idée des Levers du Roy est ainsi née. Pierrot Cadmus, la parodie de Cadmus dénichée par Benjamin Lazar, permettait d'associer les comédiens du Bourgeois Gentilhomme à ce projet de tragédie. Le Bourgeois continu à vivre et à être diffusé : et même s'il a fallu avec Cadmus et Hermione fermer la parenthèse Bourgeois Gentilhomme (Le Bourgeois sera redonné, Vincent Dumestre nous l'a confirmé !), nous avons toujours la volonté de conserver cette troupe, et notre prochain Malade Imaginaire de Marc Antoine Charpentier permettra justement de renouer avec la Comédie Ballet.
RM : Comment ne pas penser à un autre de vos spectacles le Carnaval baroque, où vous avez travaillez avec des artistes du cirque et qui se sont intégrés d'une manière toute aussi évidente à votre travail, comment parvenez-vous donc à créer de tels liens ?
VD : Le lien se fait d'une part grâce au temps, d'autre part par le choix des artistes qui participent à nos productions. Le temps consacré à chacune de nos productions, en général ne se modèle pas sur les habitudes de production traditionnelles : Le Carnaval Baroque – comme le Bourgeois, comme Cadmus – s'est créé au long de plusieurs mois de travail. Par le choix d'artistes intéressés par ce type de travail, entre recherche d'authenticité et créativité, et adoptant l'esthétique défendue par le Poème. La créant même : c'est une sorte de spirale esthétique, autour de laquelle viennent se « greffer » chaque individu qui y apporte sa spécificité et son talent. Les acrobates du Carnaval, ont apporté leur pierre à l'édifice, et Cécile Roussat a trouvé le juste équilibre entre la gestuelle baroque, l'énergie et le travail corporel plus « moderne » apporté par chacun d'entre eux et le geste mimétique qui est la base de son travail, et qui sied parfaitement à l'univers de la commedia dell'arte de l'Italie du XVIIe siècle.
RM : Comment travaillez-vous pour un disque, comme Firenze 1616, votre dernier disque ?
VD : Ce disque est l'aboutissement du travail que nous avons effectué sur la monodie florentine, entamé il y a dix ans avec le disque Il nuovo stile. Il a existé sous plusieurs formes, plusieurs étapes de travail : j'ai d'abord intégré des extraits de l'Orfeo Dolente de Belli dans un programme dédié à Caccini à Versailles, puis programmé un travail autour de la monodie florentine sous forme de stage à Royaumont il y a deux ans, dans lequel nous avons approfondi l'œuvre de Belli et celle des monodistes tels que Caccini et Saracini. Isabelle Druet, Arnaud Marzorati, qui interprètent Calliope et Orfeo dans le disque y étaient déjà présent. Le programme a ensuite tournée en France et en Espagne sous forme de tournée l'an passé, et l'enregistrement a suivi.
RM : Pourquoi l'Orfeo dolente de Belli, plutôt que celui de Monteverdi ?
VD : De très belles réalisations de l'Orfeo de Monteverdi existent… il faut savoir reconnaître le talent de ses collègues ! Et ne pas chercher, dans une œuvre connue, à se différencier à tout prix par une interprétation, par des tempi ou des effectifs insolites, voire saugrenus… Par ailleurs, pourquoi noyer les mélomanes sous des quantités de versions différentes, alors que d'autres chefs d'œuvres attendent leurs premières gravures ? Le disque est là aussi pour cela : permettre à des musiciens ou des œuvres peu connues d'être entendues. Il est difficile pour un programmateur de concert de prendre le risque de faire entendre des musiques rares : le disque est un vecteur de diffusion qui peut ouvrir celui des salles de concert. A condition d'être soutenu par un label prêt à prendre des risques et à innover, c'est le cas d'Alpha.
RM : N'êtes vous pas tenté tout de même par l'Orfeo de Monteverdi ?
VD : Je le suis ! Mais c'est, disons, un projet moins urgent à mes yeux.
RM : Le public est fasciné par vos programmes, on y retrouve à la fois ces sociétés savantes et une festivité populaire, une infinie mélancolie et une joie communicative ?
VD : Il y a sûrement bien des raisons au succès de la musique ancienne en général. La fascination du public pour ce type de musique vient des sentiments qu'elle y exprime : elle est le miroir des passions de l'homme, ce qu'elle partage est à dimension humaine. Le XIXe siècle, dont notre culture est encore tout imprégnée, nous sépare d'elle, en ce qu'il a cherché, en musique comme en tout les autres arts, le dépassement de l'homme, le sur-humain. Du côté de l'artiste, la virtuosité technique, des instruments dont la facture s'alourdit, pour supporter des cordages de plus en plus tendus, de l'autre côté des salles de plus en plus vastes, pour des effectifs de plus en plus importants, un diapason qui montent ostensiblement pour une brillance de son et une projection du son de plus en plus puissante… La musique ancienne, se situe, à priori, à l'opposé de cela. On pourrait dire que sa virtuosité est celle du cœur : le grand musicien y préfère « ce qui le touche » plutôt que ce qui l'impressionne, et la rhétorique est le cadre subtil dans lequel la musique s'y épanouit.
RM : Une carrière soliste ne vous tente-t-elle pas ?
VD : la musique de chambre – notamment les programmes en quatuor et la forme récital avec chanteur – me permette de m'exprimer en soliste. Je n'ai pas le temps, par contre, de préparer en ce moment de nouveaux programmes de luth seul, car l'orchestre et les différents effectifs du Poème occupent largement mes journées… cela viendra.
RM : Donnez-vous votre avis sur les pochettes de disque qui semblent participer à l'esthétique de l'ensemble ?
VD : je regrette le temps où nous passions, Jean-Paul Combet et moi, des heures à choisir l'iconographie de nos disques et la meilleure disposition, à chercher la typographie qui sied le mieux, à échanger avec Robin Davies, le photographe, nos points de vue sur telle ou telle photo… C'est d'ailleurs bien ce travail « artisanal », qui est la marque d'Alpha, qui a fait en sorte que les pochettes de disques soient si belles à voir, et soient l'écho réel de la musique qu'elles contiennent. Nous passons moins de temps à cela aujourd'hui, mais restons fermement attachés, Jean-Paul et moi, à ces principes artisanaux de conception de disque – nous nous voyons régulièrement pour en parler – ainsi qu'à la fidélité du lieu dans lequel nous enregistrons (Notre Dame du Bon Secours, à Paris) et à celle d'Hugues Deschaux, notre preneur de son.
RM : Qu'est-ce que Venezia ?
VD : Pour nos dix ans d'existence, je voulais revenir à certaines pièces d'un programme qui a marqué nos débuts et que nous n'avons pas donné depuis plusieurs années : Il Fasolo. Nous avons retravaillé ces pièces, en les replaçant dans un contexte différent, puisque il s'agit avec Venezia de mettre en miroir deux aspects de la vie musicale vénitienne : avec Monteverdi pour l'aspect, disons, savant, et avec Fasolo pour ce qui concerne les musiques d'extérieurs, les musiques populaires que l'on pouvait entendre pendant le Carnaval. On y entendra notamment le Lamento della Ninfa, que j'avais très envie de donner en concert depuis que nous l'avions enregistré dans le film d'Eugène Green, Le Pont des Arts.
RM : Y aura-t-il d'autres « grands » projets ?
VD : Les grands théâtres et opéras nous ouvrent leurs portes, ce qui rend possible aujourd'hui certains « grands » projets. L'Opéra Comique souhaite nous ré-inviter régulièrement : outre un concert dans la saison 08/09, ce sera d'abord avec Le Malade Imaginaire de Molière et Marc Antoine Charpentier qui nous permettra de revenir enfin à la Comédie Ballet ; ce sera l'occasion de retrouver la troupe des acteurs du Bourgeois Gentilhomme, pour laquelle il n'y a pas eu de véritable création depuis le Bourgeois Gentilhomme, en dehors de la Parodie de Cadmus.
RM : Côté tragédie ?
VD : Plusieurs tragédies françaises sont en projet dans un futur proche : notamment Bellerophon de Lully-Quinault, Tancrède de Campra. Dans le répertoire italien, je me passionne depuis des années pour les premiers pas de l'opéra vénitien, inaugurés par Benedetto Ferrari et Francesco Manelli au théâtre San Cassiano, et poursuivrai ce travail avec un opéra de Cavalli, en collaboration avec plusieurs théâtres en France.
RM : Malgré la notoriété, vous n'abandonnez pas les « petits » festivals, le Pays de Bray, Musique et Mémoire, que trouvez – vous auprès de ces petites structures ?
VD : Le plaisir de jouer dans une salle vaste, en grand effectif, est bien différent de celui que nous prenons à faire des programmes plus légers, en quatuor ou en formation de chambre, dans des lieux plus intimes, où l'on peut se permettre de prendre du temps, de chercher, d'expérimenter : je ne me passerai donc ni de l'un ni de l'autre, la musique de chambre étant une sorte de laboratoire expérimental, une matrice pour les plus grands projets. Le Festival Musique et Mémoire, comme bien d'autres, nous invite depuis de nombreuses années, et on y retrouve Fabrice Creux, son directeur, et son public, comme on revoit d'anciens amis… Avec les festivals de Haute Normandie, la relation est plus forte encore, puisque nous sommes en résidence dans cette région depuis dix ans. Et s'il est parfois fatiguant ou désagréable pour un interprète d'avoir l'impression de faire des sauts de puce à travers le monde, je dois dire que c'est un plaisir d'alterner une résidence à San Francisco aux USA avec un concert en Pays de Bray, à Saint André de l'Eure ou à Pont de l'Arche, ou de finir notre tournée Cadmus à l'Opéra de Rouen en s'envolant pour le très beau festival de Séville !
RM : Comment voyez-vous l'avenir de la musique ?
VD : Nous constatons tous que l'économie de la culture change. Les programmations de salles se font de plus en plus tard, les annulations de projets sont de moins en moins rares, les moyens alloués aux ensembles par l'état sont moins importants qu'il y a quelques années. L'offre de spectacle est toujours très importante en France (les organisateurs reçoivent des piles de propositions sur leurs bureaux chaque matin…) d'où le déséquilibre entre création d'un spectacle et sa diffusion. La France continue à être un pays de création : c'est quasiment dans le cahier des charges des ensembles, mais avons-nous les moyens de faire vivre toutes ces productions ? De même qu'un maire trouvera toujours les moyens de construire et d'inaugurer de belles salles de concerts ou centres culturels dans sa ville, mais pas forcément les moyens de les faire vivre pendant les années qui suivent…
De ce point de vue, la musique ancienne a son mot à dire aujourd'hui, elle fait partie des acteurs importants de la vie culturelle. Elle remplit les salles, et pas nécessairement avec des noms connus ou des œuvres connues, ses disques se vendent très bien au vu de la crise actuelle du disque, elle attire un public nouveau, et plutôt jeune. Certes il y a une sorte d'engorgement du au très grand nombre d'ensemble qui se crée, mais au fond c'est la preuve de sa bonne santé ; elle a maintenant besoin d'être mieux structurée, et de voir ses droits défendus – ce que la Fevis s'emploie de plus en plus à faire. Au fond, il me semble que la musique ancienne entraîne avec elle une forme d'enthousiasme : c'est ainsi que les révolutions naissent !
