Dictionnaire de la musique de Rousseau

Ayant connu sa première publication en 1767, soit un peu plus de dix ans avant la mort du grand philosophe, le Dictionnaire de musique ne constitue rien d'autre que le remaniement de l'ensemble des articles rédigés par ses soins pour l'Encyclopédie.

Une lecture attentive permet aussitôt de vérifier une première étrangeté : lors même que Jean-Jacques Rousseau a fondé l'essentiel de sa réputation musicale sur son refus théorique du système de Rameau, il en accepte ici, en dépit d'une ultime flèche venimeuse (« … le système de la basse fondamentale, quoique (…) imparfait et défectueux à tant d'égards, [n'est] point, selon moi, celui de la nature et de la vérité. ») tous les principes fondateurs. Preuve qu'un grand esprit, fût-il animé de la plus mauvaise foi du monde, sait entendre la maîtresse leçon de l'usage et s'y conformer ; le monde musical de 1767 n'est déjà plus celui de la Querelle des Bouffons. Et les arguments développés par Jean-Jacques contre Rameau, contre la musique française, voire contre tout ce qui dépassait son entendement artistique, avaient été, à l'occasion, d'une si insigne faiblesse non exempte d'un certain ridicule, que l'on comprend la prudence de l'auteur des Confessions au moment où l'élaboration de l'ouvrage complet plaçait ses aphorismes face à l'impitoyable jugement de la postérité.

La question doit être cependant posée de l'utilité d'une telle réédition, lors même que son intérêt, hors les cercles assez fermés d'une certaine musicologie nuancée de philologie, n'est pas des plus aisés à discerner. Et, à lire et relire les innombrables sarcasmes et moqueries des musiciens relativement aux prétentions musicales de Rousseau, il est même permis de se demander si l'immortel poète des Rêveries du promeneur solitaire méritait que l'on remît au goût du jour un tel fatras d'inconséquentes sottises dont l'ampleur n'est comparable, par sa démesure, qu'à celle de son génie littéraire. Berlioz lui-même, grand admirateur du maître penseur des Lumières, n'a pas craint de traiter sur le mode affectueusement incrédule ses railleries à l'endroit de l'aspirant compositeur et théoricien : « Pauvre Rousseau, qui attachait autant d'importance à sa partition du Devin du village, qu'aux chefs-d'œuvre d'éloquence qui ont immortalisé son nom, lui qui croyait fermement avoir écrasé Rameau tout entier, voire le Trio des Parques [ndlr : extrait de Hippolyte et Aricie], avec les petites chansons, les petits flonflons, les petits rondeaux, les petits solos, les petites bergeries, les petites drôleries de toute espèce dont se compose son petit intermède ; (…) pauvre Rousseau ! qu'eût-il dit de nos blasphèmes, s'il eût pu les entendre ? » (Mémoires, I, 15).

Pourtant, à parcourir ces pages qui témoignent d'une sincérité sans faille, d'une foi absolue et radieuse dans la toute-puissance de la mélodie, seule à rendre « le ton dont s'expriment les sentiments qu'on veut représenter », le lecteur découvre peu à peu un panorama inédit de la musique du XVIIIe siècle, partagée entre deux religions : celle d'une mélodie expressive dont l'accompagnement serait à peu près limité aux trois positions de l'accord parfait et à un système de modulation ne sollicitant que les tons voisins ; celle d'une harmonie fondée sur le principe de résonance naturelle et ouvrant des horizons apparemment illimités à l'expression sonore des passions. Rousseau contre Rameau, en quelque sorte. Au besoin, la France contre l'Italie.

Or, précisément, la lecture du Dictionnaire ruine une si rudimentaire hypothèse. Rousseau continue certes d'y postuler que le chant est lié à l'origine des langues, au contraire de l'harmonie dont le caractère artificiel serait patent, mais il introduit une nuance de taille en faisant subtilement glisser le principe expressif musical de l'imitation à l'analogie. Le compositeur doit désormais spéculer sur une équivalence émotionnelle dont la seule pertinence, impossible à théoriser complètement, ressortit en grande partie à l'intuition. Illustrant certaines « choses » par quoi l'âme est émue, ce même compositeur « ne représentera pas directement ces choses, mais il excitera dans l'âme les mêmes mouvements qu'on éprouve en les voyant ». Assimilant le dessin à la mélodie et l'harmonie à la couleur avec un curieux mélange de lucidité et d'incohérence, Rousseau fait ainsi la distinction entre la richesse harmonique, source d'un plaisir sensuel analogue à celui dispensé par les couleurs, et la science harmonique, dont la sèche rigueur ne peut satisfaire que l'esprit de calcul, comme les théories chromatiques. Quiconque s'est mêlé d'écrire de la musique sait qu'un tel antagonisme ne possède aucune réalité pratique, la richesse harmonique naissant de l'intuition qui conduit le compositeur à entendre l'accord avant de le noter et la frontière entre phénomène intuitif et fait artistique étant très exactement marquée par l'instant de la notation, puisque c'est sur le fil de cette frontière que se déroule le processus de création. À ignorer cette réalité, le musicographe n'est pas plus compositeur que le décorateur, par exemple, ne serait peintre ; si Rousseau s'aveugle ici au point de confondre simplicité et indigence musicales, c'est qu'une fois encore le musicien, chez lui, ne peut être sans ridicule comparé au penseur. Mais qui, mieux que ce pessimiste profond, a eu conscience qu'il ne suffit pas d'aimer – son père, un art, une femme… – pour en être aimé ?