Plus de détails
Après des premières armes dans le baroque, Sandrine Piau peut enfin depuis quelques années étendre son talent à tous les répertoires. Portrait en forme d'entretien d'une chanteuse à l'aise de Monteverdi à Britten.
« Au départ, j'étais plutôt attirée par des musiques plus tardives. »
ResMusica : Votre carrière s'est rapidement dirigée vers le répertoire baroque : était-ce un attrait pour la période et ses productions ou tout simplement le répertoire qui vous semblait le mieux convenir à votre voix ?
Sandrine Piau : Eh bien en fait, ni l'un ni l'autre. Au départ, j'étais plutôt attirée par des musiques plus tardives comme notamment l'Ecole de Vienne, j'avais, et j'ai toujours, une vraie passion pour Berg et Schœnberg. En fait, ce sont les rencontres de la vie qui m'ont orientée vers le baroque et j'ai découvert que ce répertoire convenait effectivement à ma voix. Au départ, rien ne m'y prédestinait, d'autant plus que j'étais harpiste « moderne », je ne baignais pas du tout dans le baroque. William Christie, Christophe Rousset et tant d'autres ont clairement orienté ma vie musicale. De plus, ce milieu baroque était très perméable. Rencontrer un chef vous faisait entrer dans une sorte de famille et vous les rencontriez tous! Je n'ai pas rêvé d'être une baroqueuse mais par contre je le suis devenue et je suis très convaincue par ce qu'a apporté tout ce mouvement. Lors de mes études au CNSM, je suis entrée dans la classe de William Christie, qui était une classe « d'interprétation de la musique baroque », et c'est là que j'ai découvert cette musique que je ne connaissais pas du tout, notamment la musique française du XVIIIe siècle, qui n'est d'ailleurs plus celle que je chante le plus actuellement. C'était un monde totalement inconnu, une autre vocalité, et j'en suis tombée totalement amoureuse, intellectuellement et physiquement. Quant à la musique baroque italienne (Haendel, Vivaldi, etc. ), qui convient assez bien aux voix agiles (puisque l'on chante souvent des rôles de castrats ou de divas pour qui Haendel par exemple écrivait des airs brillants), elle s'est révélée être mon terrain de prédilection.
RM : Comment abordez-vous un rôle dans ces conditions, pour l'Atenaide que vous venez d'enregistrer ou la Fida Ninfa que vous chanterez prochainement au Théâtre des Champs-Elysées ? Vous documentez-vous ?
SP : Les chefs qui dirigent ces ouvrages se documentent déjà beaucoup. Nous, en tant qu'interprètes, nous devons entrer dans la pensée de ces gens. Quand on enregistre l'Atenaide avec Federico Maria Sardelli, c'est forcément différent de la Fida Ninfa avec Jean-Christophe Spinosi. Connaissant un peu les deux, je peux parfois anticiper les tempi. Je savais par exemple qu'avec Federico Maria Sardelli tout allait très vite : son envie première, c'est d'être dans une énergie qui est effectivement très importante chez Vivaldi, qui entraine l'ouvrage dans un flux très vivifiant. Je pense qu'avec Jean-Christophe Spinosi, on aura peut-être des moments plus calmes, au milieu d'explosions d'énergie, et puis l'ouvrage est différent de toute façon. Cela dépend évidemment beaucoup du chef. Par contre, là où nous explorons beaucoup, c'est qu'on a entre les mains une partition pour laquelle il n'existe aucun enregistrement, bien sûr, donc tout se découvre. J'aime connaître le contexte historique d'une partition et savoir pour quelle chanteuse a été écrit le rôle, ce qui peut donner quelques pistes pour l'interprétation, mais le plus important reste d'enfiler le costume soi-même. Une fois les postulats historiques intégrés, il faut essayer de s'approprier ce rôle, prendre le tempo qui vous convient aussi. Si l'on rentre dans la pensée d'un chef, il faut aussi trouver une adéquation entre ce que l'on est capable de donner soi-même et ce que le chef souhaite entendre!
RM : Pour une prise de rôle, nourrissez-vous votre conception du personnage d'autres formes d'arts contemporains de sa création (littérature, arts plastiques, etc. ) ?
SP : Pas nécessairement parce que je travaille dans un monde de sons et le visuel est un autre domaine avec ses contingences particulières. Pour une prise de rôle à la scène, on va se lover dans la pensée de quelqu'un. Trop chercher soi-même risque de poser des problèmes. Quand on a la chance – ou le vertige – de faire une prise de rôle, je pense qu'il faut laisser beaucoup de choses très « ouvertes ». Un chef comme René Jacobs est très directif, il a des idées extrêmement précises sur ce qu'il veut ! Si on arrive avec plein d'images en tête, d'idées sur les tempi, etc. cela peut devenir plus difficile. En version de concert, c'est-à-dire presque seul avec la musique et avec votre vécu, il y a des images qui vous traversent la tête, on peut penser alors parfois à un tableau, à une attitude. J'aime l'idée que la personnalité centrale du personnage va influer sur toutes ses réactions et que toutes ses émotions vont s'exprimer au travers du filtre de cette personnalité-là. C'est-à-dire que quand Cléopâtre pleure ou s'effondre, elle s'effondre comme une reine et non comme une bergère. Ce serait donc plutôt l'idée de chercher quel est le ferment psychologique. Cléopâtre, au fil des airs, passe par tous les états, c'est une femme politique, ambitieuse, finalement amoureuse, qui ne peut pas juste pleurer pour pleurer. Au final, on peut défendre sa conception du rôle, mais il faut savoir qu'on a quand même souvent la concurrence du metteur en scène (rires) !
RM :
SP : Haendel a composé des choses extrêmement vocales, virtuoses, mais aussi charnelles, et qui sont évidemment très dramatiques ; on a tendance à réfuter cette qualité à Vivaldi. C'est en partie parce que l'écriture, dans certaines pièces, est effectivement plus instrumentale et donc plus décorative parfois que très humaine et très dramatique. Ceci étant, dans les opéras, très peu connus, de Vivaldi, il y a des pages de récitatifs d'une très grande inventivité. Or c'est le récitatif qui porte le drame. L'air, que ce soit chez Haendel ou chez Vivaldi, est quand même avant tout, à cette époque, écrit pour briller, éventuellement aussi pour faire passer un message et des émotions, mais il a une facture A-B-A'très codifiée, et c'est le récit qui porte le drame. Je pense donc que dans le cas de Vivaldi, il est très important, surtout à notre époque (à l'époque de la création, les gens sortaient parfois), de s'en servir de tremplin pour ensuite rentrer dans les airs. On ne peut pas nier que l'écriture de Vivaldi est souvent virtuose et instrumentale et que le côté dramatique ressort moins souvent que dans Haendel. Mais je pense que si l'on s'accroche aux mots, on peut, même si on les redit souvent et que l'on est dans un flot dramatique qui a été lancé, rester dans le discours et dans ce cas-là les coloratures sont au service du drame qui a été évoqué avant. Je pense aussi que se servir de cette fameuse forme A-B-A'pour emphatiser le propos fonctionne très bien chez Vivaldi aussi.
RM : On loue la sensibilité de vos interprétations : comment la virtuosité de nombre de vos emplois peut-elle faire naître l'émotion et éviter le pur exercice technique ?
SP : Il y a un pur exercice technique qui est un travail, comme pour un danseur qui fait le grand écart, il y a une notion de sport. Souvent, pour ces rôles, j'ai tendance à diviser le travail en deux temps. C'est-à-dire que j'essaie vraiment de rendre les vocalises le plus faciles possibles car ces castrats et divas aimaient en découdre et demandaient aux compositeurs d'écrire pour eux des airs pour terribles, donc il faut qu'il y ait une sorte de jeu là-dedans, c'était le code de l'époque : « je vais en mettre plein la vue aux gens, avec des choses écrites pour moi et je vais montrer ce que c'est qu'un chanteur d'opéra ».
Naturellement, avec notre sensibilité du XXIe siècle, l'émotion, le drame et la cohérence du livret sont davantage à l'honneur que cette idée de « performance », même s'il ne faut cependant pas la nier mais l'intégrer dans les besoins dramatiques actuels. Ce qui raccroche à l'émotion, et au drame d'ailleurs, ce sont les mots, c'est l'aventure que l'on raconte. On dit souvent que ces livrets sont idiots alors qu'il y a des drames cornéliens, raciniens. Il y toujours moyen de trouver dans la répétition des mêmes phrases un coté lancinant, tendu, qui porte le drame, et je trouve que la colorature n'a d'intérêt que lorsqu'elle sous-tend ce discours dramatique. Je n'ai de toute façon jamais eu beaucoup d'intérêt pour les rôles de coloratures purement décoratives. Mais si la colorature est dans une tension dramatique, l'émotion vient naturellement si l'on reste dans ce discours en essayant d'oublier qu'on colorature : on fait ce travail avant, et après il faut être dans la musique, tout simplement.
RM : Peut-on, une fois lancé dans un air, se permettre d'» oublier » la technique pour se concentrer uniquement sur l'interprétation ?
SP : Oui, je crois qu'il le faut. C'est un travail en deux temps. Le travail technique se fait bien avant. Tout ca doit être « automatisé », intégré. Je crois qu'il faut avoir beaucoup d'humilité pour nous chanteurs face aux danseurs, aux gymnastes, aux artistes du cirque. Ce sont des gens qui travaillent durant des heures un mouvement parce que, s'ils tombent par terre, ils se brisent en morceaux, ce qui n'est pas notre cas. Nous, nous risquons, au pire, un petit dérapage. Quand on a chante une colorature compliquée, on doit travailler des heures et des heures jusqu'à ce qu'elle devienne évidente. Puis on passe à autre chose, même si cela reste toujours périlleux et l'on n'est jamais sûr d'arriver au bout sans avoir écorné quelques notes. Il faut passer le cap et se dire : « maintenant c'est fait et je rentre en scène, je raconte l'histoire, je suis dans cette histoire ». C'est d'ailleurs, en ce qui me concerne, le seul moyen de ne pas être terrassé par la peur avant d'entrer en scène.
RM : Quelles sont les limites que vous vous imposeriez face aux rôles virtuoses voire impossibles ?
SP : Face à un rôle complètement délirant, je serais d'emblée très tentée d'aller voir de quoi il retourne ! Mais on peut tout simplement, en regardant la partition, voir s'il s'inscrit dans vos limites. Après toutes ces années, s'il y a quelque chose que je commence à bien cerner, ce sont mes limites (rires). Mais jusqu'ici cela s'est plutôt présenté en contemporain où, face à certaines partitions, je me suis dit que je ne pourrais pas y arriver, il y a parfois des tessitures qui sont trop assassines.
RM : La virtuosité ou tout simplement le fait de passer l'orchestre vous produisent-ils cette sorte de jouissance qu'évoquent souvent les chanteurs lyriques ?
SP : Oui, quand on n'est pas « débordé » par l'orchestre, il y a ce vrai plaisir de dépasser les limites de votre propre corps et de se dire que l'on se sert de soi comme d'une vraie caisse de résonnance, quelle qu'en soit sa taille d'ailleurs parce qu'une petite voix peut résonner très clairement et voyager dans l'espace. La texture peut être fine et la voix extrêmement sonore. C'est un vrai plaisir physique quand on sent que le corps se met en résonnance avec un lieu. C'est de même une sensation grisante d'aborder certains aigus et de s'envoler. Le chant nous fait en quelque sorte échapper à l'attraction terrestre.
RM : Souhaitez-vous continuer à aborder l'opéra vivaldien ?
SP : Si l'on m'en propose et que je les trouve intéressants, oui. Atenaide est le premier que j'enregistre. J'aime Vivaldi pour sa clarté et son énergie. Par contre, je pense qu'il faut avoir une voix jeune et agile pour faire cette musique. Je ne la ferai donc pas éternellement. Les limites viendront beaucoup plus vite que pour Haendel. Mais pour le moment, j'ai beaucoup de plaisir à me prendre pour un violon. Tant que c'est comme ça je peux continuer…
RM : Votre interprétation Mozart est-elle influencée par votre expérience dans le baroque ?
SP : Totalement parce que, que ce soit en peinture ou en musique, dans tous les domaines, on est clairement issu du passé et je pense qu'il est beaucoup plus intéressant de s'évader des règles quand on les maîtrise. Chez Mozart, il y a tous ces opera seria qui sont moins souvent joués que la trilogie ou la Flûte enchantée. Des ouvrages comme Mithridate sont encore sur le modèle de l'opera seria haendélien avec des da capo, et les références au baroque ne peuvent qu'aider à la compréhension des ornements, écrits par Mozart. C'est très intéressant de savoir comment les choses se faisaient avant pour pouvoir « extrapoler » et puis orner un peu. Il y a aussi une chose que j'ai toujours aimée dans le baroque, c'est le dialogue avec un instrument parce que, quand on a une dissonance ou un frottement avec un partenaire ou avec un instrument, en baroque on a tendance à vraiment bien le faire ressortir et c'est un phénomène très physiologique, c'est-à-dire que si on chante une note plus droite, moins vibrée, ses fréquences vont beaucoup plus frotter avec celles de la voisine et c'est vraiment beau de faire ressortir les tensions harmoniques. C'est valable pour toutes les musiques (Margaret Price le faisait dans Wagner !), cela vient du baroque et c'est une chose que je n'ai absolument pas envie de mettre de côté dans aucune musique, que ce soit dans Mozart ni même dans des musiques beaucoup plus tardives.
RM : Parlez-nous de votre dernier disque, Evocation, paru chez Naïve . Comment s'est construit le programme ? Quelle cohérence vouliez-vous y trouver ?
SP : Ce programme a une cohérence thématique : on l'a construit clairement autour du thème de l'évocation. L'évocation, c'est faire ressortir de l'inconscient, faire remonter des événements ou des personnes disparues, donc c'est un phénomène qui est très humain et a priori pas animal puisque la mémoire de l'animal est plus immédiate. C'était ce cheminement-là qui nous intéressait avec au départ l'envie d'enregistrer un cycle que j'avais découvert il y a quelques années, les Mädchenblumen de Strauss sur des poèmes de Félix Dahn. Et puisque cela évoquait, décrivait de façon métaphorique et évanescente différentes figures de femmes, l'idée était de montrer cette façon de donner vie à quelque chose qui n'est pas là : on décrit toutes ces femmes parce qu'elles ne sont pas là, on décrit une absente, la seule qui est là, à un moment dans Rosenband [de Zemlinsky, NDLR], elle dort. On avait envie d'un voyage et ça nous a permis de mélanger lied et mélodie au lieu de rester peut-être dans une thématique d'auteurs, nous nous sommes promenées plutôt dans une thématique plus littéraire, à travers ces deux cultures, allemande et française.
RM : J'ai eu l'impression que vous aviez pris beaucoup de plaisir à faire partager ce programme avec votre public, au Théâtre des Bouffes du Nord. Dans quel état d'esprit abordez-vous ce type de récital ? Quelle est son importance pour vous ?
SP : Oui, parce que si le lied est peut-être plus aimé, la mélodie et taxée d'intellectualisme et il est difficile de proposer des programmes de ce type. J'étais donc très redevable aux Bouffes du Nord, et puis c'est un lieu absolument somptueux, c'était une chance de pouvoir le faire dans un cadre comme celui-ci, un peu intimiste et en parfaite adéquation avec cette musique qui est fragile, qui ne supporterait pas facilement un lieu inadapté. Le disque avait un côté conceptuel et on s'est vraiment demandées avec Susan Manoff ce que cela allait donner en concert ! C'était une vraie belle surprise de sentir que le public ne trouvait pas cette musique difficile à écouter. Elle offre, certes, un plaisir moins direct que l'écoute d'un opéra de Haendel, où les gens sont enthousiasmés parce que galvanisés par cette virtuosité dont nous parlions. Ici, c'est plus intime, dans l'interprétation comme dans le programme même, qui me dévoile forcément un plus qu'un rôle d'opéra. J'aime cette musique et j'ai envie de vous la faire aimer. Donc si le public apprécie, c'est évidemment beaucoup de bonheur. Et avec Susan, parce que c'est une partenaire plus qu'à part entière et ce genre de programme ne peut se faire que dans ces conditions, nous étions heureuses d'avoir pu créer une ambiance, d'avoir pu entrainer le public dans cette promenade.*
RM : Après les pyrotechnies, les coloratures, la voix se met-elle « au repos » lors d'un récital de mélodies ?
SP : (rires) Pas du tout ! Paradoxalement, les coloratures sont souvent très bien écrites, enfin un peu moins parfois chez Vivaldi, mais elles ne sont pas forcément destructrices. Par contre, si vous êtes malade, vous n'allez pas pouvoir assurer vos coloratures dans les suraigus, c'est sûr, mais quand on n'est pas très en forme, la mélodie, ça ne pardonne pas parce que l'on susurre les mots, on ne peut pas se protéger en mettant la voix dans une espèce de tube vocal, et se lancer. Donc, paradoxalement, je dirais que la mélodie fatigue moins la voix qu'un grand rôle d'opéra, c'est certain, mais si l'on est fatigué cela s'entend beaucoup plus.
RM : C'est alors l'occasion de privilégier le texte, la poésie ?
SP : Bien sûr. Dans ces lieder et ces mélodies, le texte et la musique sont totalement imbriqués et l'un découle de l'autre, d'autant plus que certains poètes mis en musique ont une immense force, quand vous voyez par exemple le rapport de Debussy avec ses poètes, Debussy est un compositeur extrêmement littéraire, qui ne concevait pas la musique seule. Textes et musique sont totalement indissociables. Les tessitures plus centrales permettent davantage de faire ressortir les mots. N'oublions pas qu'une femme chante en moyenne une octave au-dessus de sa voix parlée, voire deux. On a un problème différent des hommes qui sont en voix de poitrine (enfin sauf les contre-ténors) et qui chantent donc dans le prolongement de leur voix parlée, même si le ténor chante plus aigu. On a ce problème de la compréhension. La compréhension du texte passe donc souvent par un retour à une tessiture naturellement plus grave. Comme il n'y a pas d'orchestre, la voix ne doit pas forcément sonner comme à l'opéra et cela permet d'aborder des univers plus feutrés et graves que je ne pourrais pas m'autoriser avec orchestre (Schönberg, par exemple).
RM : L'opéra, le lied et mélodie, deux genres que vous tentez d'alterner ?
SP : (Rires) c'est un éternel problème. Chaque année, j'essaie de faire différemment. Il me manquerait quelque chose si je ne chantais qu'en concert, mais trop d'opéra par contre me coûte beaucoup tout simplement parce que j'ai une famille et rester éloignée deux mois de chez soi est très difficile quand on a un compagnon et des enfants. Ca, c'est plus personnel, mais d'un point de vue purement musical, c'est vrai que quand on est dans une belle production d'opéra où tout fonctionne, c'est merveilleux parce qu'un univers se créée et quand on reste deux mois sur un ouvrage, on a beaucoup plus le temps de l'approfondir qu'en concert. Au fond, j'ai besoin des deux, l'un nourrit l'autre. Quand je finis une production d'opéra, je n'ai qu'une envie, c'est de faire du concert, c'est-à-dire retourner à la musique pure, sans aucun impératif scénique et après on a envie à nouveau de s'amuser, de jouer avec un personnage. J'ai toujours mélangé beaucoup et je vais continuer à le faire autant que possible.
RM : Le grand classique que vous détestez ? Le rôle que vous ne chanterez jamais même s'il convient parfaitement à votre voix ?
SP : (Rires) Que je déteste, non tout de même pas… Je ne ferais pas Olympia, et puis Natalie Dessay l'a fait avec tellement de classe. C'est vrai que je n'ai pas une passion pour les rôles de colorature à la française, je ne me vois pas non plus faire Titania la blonde, de toute façon, avec ma tête, ca n'irait pas non plus ! Non, il n'y a pas de rôle que je déteste, il y a une différence entre le plaisir que l'on a à écouter des choses chantées par d'autres et l'envie de les faire soi-même. Alors le Bel canto c'est une chose qui m'est étrangère, je n'arrive pas à me projeter une seconde dans cet univers.
RM : Si vous ne deviez conserver qu'un seul compositeur ?
SP : Ca dépend si c'est pour faire ou pour écouter. Car si je partais sur une île déserte, j'emporterais les Leçons de ténèbres de Couperin… Mais je pense qu'à chaque état d'âme correspond une musique et qu'on ne peut pas écouter toute la journée la Musique pour cordes, percussions et célesta de Bartók sans devenir complètement fou ! J'ai fait toutes mes dissertations de philosophie là-dessus ! (rires). C'est très difficile de répondre, je ne me souhaite pas ce monde-là. Peut-être quand même Haendel, je dirais qu'avec Haendel on peut se nourrir toute une vie de chanteuse. Mon compositeur préféré, même si je n'en chante presque jamais, c'est Britten, c'a l'a toujours été, j'adore cette univers. Le premier opéra que j'ai chanté de ma vie, étant enfant, c'était le Tour d'écrou de Britten, je chantais Flora, ça m'a marquée. En plus j'étais harpiste, et il y a toujours des univers avec des harpes, des célestas, cette idée d'innocence un peu saccagée, le côté magique, des choses qui m'ont parlée, même extrêmement jeune. En tant que chanteuse, ce serait Haendel mais le compositeur du cœur, ce serait Britten.
RM : Pouvez-vous nous parler de vos projets ? Des projets mozartiens peut-être ?
SP : J'ai des projets mozartiens, notamment à la Monnaie où je devrais faire une Illia en 2010. Sinon, je suis dans des choses plus tardives. Prochainement, j'enchaîne avec le Songe d'une nuit d'été de Britten puis Pelléas et Mélisande. J'ai également un Rosenkavalier en projet, donc des choses finalement très éclectiques. Hormis ce gros trou du XIXe siècle, tout m'interpelle ! J'y ai fait pourtant quelques incursions, Nanetta dans Falstaff, Sophie dans Werther en concert. C'est toujours intéressant de se frotter à d'autres écritures mais c'est peut-être moins fondamentalement mon univers, je le comprends moins, intellectuellement et assurément physiquement. Il est possible que ce soit un tout. En tous cas c'est un fait ! Prochainement, je vais chanter les Illuminations de Britten à Londres, et c'est un très grand bonheur et, cerise sur le gâteau, c'est en français !
RM : Comment voyez-vous évoluer votre carrière et votre voix ?
SP : Ma voix a toujours évolué lentement, cela fait presque vingt ans maintenant que je chante et j'aimerais que cela continue sans hystérie comme maintenant puisqu'il est vrai que j'ai quand même le luxe de pouvoir faire ce que j'aime, en espérant ne pas passer à côté de certains rôles. J'aime aller vers des expériences nouvelles, comme Pelléas et Mélisande. C'est vrai que Mélisande n'est pas un rôle que je vais mettre à mon répertoire, par contre, là, c'était une envie particulière du directeur de la Monnaie, M. de Caluwe, qui me voulait dans ce rôle, qui voulait un certain type de couleur, de personnalité, plus légère. La mise en scène sera de Pierre Audi, qui est un metteur en scène que je connais et que j'adore. Donc des projets comme celui-ci où les choses sont bâties en fonction d'un projet, pas en fonction d'un rôle dans l'absolu, ça c'est un luxe. J'espère également ne pas finir ma carrière sans avoir chanté Sophie du Rosenkavalier au moins une fois dans ma vie. J'aurais adoré Lulu, mais je ne sais pas si j'aurais le courage de me plonger là-dedans ! C'est toujours bon d'avoir des rêves qui vous portent, des challenges, de nouvelles choses à étudier. Autre rêve, c'est Anne Trulove du Rake's Progress. J'adore également Poulenc et Dialogues des Carmélites est une œuvre complètement stupéfiante, j'aimerais peut-être un jour chanter Constance ou Blanche de la Force si les choses se font plus tard. Et bien sûr les Mozart et Haendel, toujours.
RM : Si vous n'aviez pas été chanteuse, quel autre métier auriez-vous aimé faire ?
SP : J'avais une formation de harpiste et quand j'étais au conservatoire de Paris, je pensais que j'allais devenir harpiste et trouver un poste ou rentrer dans un orchestre. Dans l'absolu, je n'ai pas eu à décider, je suis devenue chanteuse ça ne s'est jamais arrêté, mais quand il faudra arrêter, ce sera trop tard pour faire un autre métier, ce sera plutôt l'enseignement. J'ai découvert avec beaucoup de plaisir le fait d'enseigner. J'ai donné ma première master class et j'ai adoré. Mais si j'avais fait un vrai autre métier, il n'y a pas d'évidence parce que j'ai toujours beaucoup aimé chanter. Mais comme vous pouvez le constater, je suis excessivement bavarde et j'aime donc beaucoup les métiers de communication, je crois que j'aurais adoré faire de la radio (rires). Je ne sais pas, c'est difficile car mon métier actuel prend la place d'autres métiers éventuels ! J'aime bien écrire aussi, j'ai un côté un peu littéraire, pas nécessairement écrivain, mais quelque chose en rapport avec l'écriture.
RM : En parlant d'écriture, écrivez-vous des ornementations ?
SP : J'en écris quand les chefs eux-mêmes ne les écrivent pas. Sinon j'ai un complice de longue date, qui s'appelle Jérôme Corréas, qui dirige Les Paladins, qui a été un de mes collègues en tant que chanteur et qui m'a écrit récemment des ornements pour un récital Haendel que nous donnions ensemble. Je lui demande souvent de me les écrire, c'est lui qui a écrit les da capo de mon disque Mozart, il a coécrit avec Christophe Rousset ceux du disque Haendel, et également une partie de ceux du disque Vivaldi d'Ottavio Dantone, parce qu'il connait très bien ma voix et qu'il a la double casquette d'être un claveciniste et donc de bien connaitre l'harmonie et d'être chanteur et donc de savoir très bien écrire pour la voix. Il m'arrive de chercher moi-même mais je suis assez prudente.
RM : Est-ce que ce métier vous rend heureuse ?
SP : Oui, indiscutablement ! C'est un métier de communication et d'échange. Au bonheur de la musique pure s'ajoute le plaisir de le partager avec d'autres. Un pur régal !
