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Leurs disparités en France en font leur force : si aucune maison d’opéra ne se ressemble, leurs saisons sont en tout logique fortement individualisées. Organisation, montage de spectacles, répartition territoriale, modèle économique… Tous les sujets sont abordés dans ce dossier sur le monde lyrique dans l’hexagone. Pour accéder au dossier complet : L’opéra en France
Où monter un opéra ?
Rien ne ressemble moins à une maison d’opéra qu’une autre maison d’opéra. Ne serait-ce que dans la dénomination : Grand-Théâtre, Opéra-Théâtre, Opéra, Opéra national, etc…
Qui sont les tutelles ?
En 1964, lors de la création du réseau des opéras de France, la RTLMF (Réunion des Théâtres Lyriques Municipaux de France), les maisons d’opéras étaient toutes sous le contrôle de leurs villes, à l’exception du Théâtre National de l’Opéra de Paris. Seul la scène toulonnaise, pourtant municipale, ne participait pas à la RTLMF. Chaque théâtre avait sa troupe : techniciens, administratifs, artistes. La réorganisation des orchestres due au Plan Landowski a bouleversé la donne en séparant les orchestres des théâtres. L’Etat, au nom de la continuité territoriale, subventionne à hauteur de 5% tous les théâtres de la RTLMF (sauf Toulon donc). La première régionalisation d’un théâtre lyrique, l’Opéra du Rhin, voit la première contribution de la Région comme collectivité territoriale. Récemment, la Communauté de communes s’est substituée à la municipalité, comme à Toulon. Il en résulte une multiplicité de statuts, que ce soit la régie municipale directe (tous les employés sont fonctionnaires, plus une subvention qui permet l’embauche par CDD, surtout pour l’artistique), l’établissement public culturel (donc subventionné par les collectivités territoriales et l’Etat, le théâtre est son propre employeur, telle une entreprise), avec ou non le label « National » (participation plus importante de l’Etat). Les seules scènes gérées directement par le Ministère de la Culture sont le Théâtre National de l’Opéra-Comique et l’Opéra National de Paris.
Les effectifs artistiques
La plupart des opéras ont un chœur attaché et un orchestre associé. La différence est fondamentale : le chœur est exclusivement dévolu aux activités lyriques, alors que l’orchestre a sa propre saison symphonique quand il n’est pas dans la fosse. Cette séparation vient du Plan Landowski de réorganisation des orchestres : dans les années 50/60, l’ORTF ferme les orchestres de ses antennes en région pour les fusionner avec ceux des opéras (exception : Lyon, qui a deux formations symphoniques permanentes), donnant ainsi le paysage « symphonique » que nous connaissons (Lille, Pays de la Loire, Bordeaux, Nice, Toulouse, etc. ). Chaque théâtre dissout sa troupe de solistes (le dernier est Paris, avec l’arrivée de Rolf Liebermann en 1972) pour pratiquer la politique des artistes invités : le nombre de représentations est donc fortement diminué. Les orchestres nouvellement créés alternent donc concerts symphoniques (où ils peuvent jouer au complet, soit de 80 à 120 musiciens) et représentations lyriques (où le nombre d’exécutants est forcément limités : une cinquantaine en moyenne). Cette séparation des orchestres et des théâtres est dans certains cas allée en s’accentuant : Angers-Nantes, Bordeaux ou Montpellier ont donc deux structures bien différenciées, liées par contrat, ce qui permet une plus grande liberté artistique au théâtre qui peut s’associer avec d’autres formations pour des répertoires spécifiques (baroque ou contemporain). Certains opéras n’ont pas d’orchestre du tout, comme Lille, qui fait donc appel à quatre formations différentes pour ses saisons.
La place des chœurs est particulière : les plus grands théâtres en ont un à demeure (donc salariés ou fonctionnaires), dont le nombre varie de 30 à 60 chanteurs. Souci : le directeur artistique doit en tenir compte pour sa saison, de façon à programmer suffisamment d’œuvres avec une partie chorale. Mais qui dit chœur dit autant de costumes, etc. donc multiplication des coûts. Les petites scènes (Tours, Limoges, Besançon, …) embauchent des intermittents pour l’occasion, souvent les mêmes, ce qui facilite le travail de cohésion de l’ensemble, mais empêche toute projection dans l’avenir.
Enfin, la place des solistes. Depuis près de 40 ans, ceux-ci sont des intermittents du spectacle invités. L’absence de troupes a rapidement créé un manque. Sur le modèle allemand, l’Opéra du Rhin en a recréé une, devenue depuis un centre de formation (Jeune Voix du Rhin). L’Opéra National de Paris possède sa propre « école », un temps logée à l’Opéra-Comique (quand les deux scènes étaient sous la même direction). L’Opéra de Lyon (avant qu’il ne devienne « National ») procédait ainsi, jusqu’à recréer fugitivement une troupe permanente, dissoute depuis, au profit de productions pour jeunes chanteurs faites par sessions ou stages. Enfin une petite scène comme Besançon en créant les Vergers d’Euterpe dispose ainsi de son propre vivier de solistes pour ses productions, réalisant ainsi une grande économie de coûts sans léser le travail artistique. Un modèle que reprend le Centre Lyrique d’Auvergne de Clermont-Ferrand.
Cette importance du personnel artistique, et donc du technique et de l’administratif qui l’entoure fait que le plus petit opéra a un personnel d’au moins 50 personnes, alors que le plus grand Centre Dramatique National n’en emploie pas plus de 40.
Crédit photographique : Opéra de Toulon © DR et Production de La Belle Hélène © Duo Dijon 2007
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