Conversation en musique

Orchestre de Paris

Capriccio pose, encore au XXe siècle, une nouvelle fois l'éternelle question de la primauté du texte ou de la musique, avec les deux personnages d'Olivier et de Flamand, le poète et le musicien, qui se disputent le cœur de la Comtesse. Si pour les partisans de la musique le débat est bien vite conclu en « Prima la musica e poi le parole » (Salieri), – et en témoigne le peu d'importance qu'attacha par exemple le Bel Canto au texte, au profit de prouesses vocales et instrumentales – il refait régulièrement surface. Ainsi, l'évolution de l'opéra nous montre-t-elle un intérêt toujours plus grand porté pour les livrets, et à la hauteur de l'écriture de Strauss se situe celle d'Oscar Wilde, sur le poème de qui il composa Salome. Oubliés les livrets sans cesse recyclés d'un Métastase, Mozart se montrait déjà exigeant vis-à-vis de ses librettistes, Strauss avait choisi l'excellent Hofmannsthal, Wagner et plus tard Menotti écrivirent eux-mêmes leurs livrets. Voilà de quoi poser l'importance des parole. Et l'action de Capriccio est une conversation en musique. Flamand fait écouter le sextuor à cordes qu'il a écrit. Son exécution en concert est d'un grand intérêt, nous révélant la spécificité de ce morceau, sans qu'il se trouve fondu dans l'opéra. Les six solistes de l'Orchestre de Paris y font preuve d'habileté et de cohésion, sinon toujours d'émotion. La conversation se poursuit avec le Quintette pour piano, hautbois, clarinette, cor et basson en mi bémol majeur, K. 452. Le programme est d'une grande cohérence, tant est présente la dimension conversationnelle de cette pièce qui pose, elle, un autre débat, certes plus discret que le premier, celui de la musique chambriste ou concertante. Le quintette est d'une richesse qui semble à tout moment appeler la nécessaire présence d'un grand orchestre mais en fait se suffit de son piano et de ses vents. Conversation lancée par le piano, tout en nuances et en précision de Christoph Eschenbach, reprise par les quatre solistes qui eux aussi se répondent et dont on retient en particulier le hautbois d'Alexandre Gattet et le cor d'André Cazalet.

La seconde partie du concert nous permet de revenir à Richard Strauss, mais le premier Strauss, celui de Salome, pas encore celui de Capriccio. Bond en arrière dans le temps, donc, convoquant cette fois l'ensemble de l'Orchestre de Paris qui se révèle exemplaire. Eschenbach donne une Danse des sept voiles de facture classique, très métronomique, là où d'autres exploitent la tension vers l'atonalité, mais sans toutefois trop sacrifier la noirceur et le drame sous-jacents. Le chef peut s'appuyer sur de bons solistes, Gattet encore, le premier pupitre de flûte, d'excellentes percussions, pour un résultat d'une grande efficacité. Enfin vint la diva, Karita Mattila, la soprano que Renée Fleming dit admirer, pour une incarnation de la Princesse de Judée de haute volée. Mais le dialogue tourne là au monologue, ce dialogue narcissique ou cette expression de la solitude. Karita Mattila n'a pas besoin d'une tête coupée de Jochanaan pour faire croire à son personnage. Attachant beaucoup d'attention au mot, elle est pleinement Salomé, dans cette Scène finale, même en concert. L'incarnation dans laquelle elle se lance toute entière s'appuie sur sa voix large et amplement projetée, avec des graves à faire frémir et des aigus tranchants, remplissant sans peine la salle. Karita Mattila subjugue, jusqu'à une fin impressionnante qui la voit s'écrouler, par paliers, au rythme de l'orchestre, avec une grande vérité dramatique. Le public parisien qui lui est depuis longtemps fidèle lui pardonne vite quelques aigus passés en force et les rares moments de difficulté à passer l'orchestre pour ovationner l'interprétation d'une des grandes titulaires du rôle à notre époque. En bis, la soprano donne la Chanson triste de Duparc, a capella, riche de couleurs et démontrant une fois encore l'importance du texte. Alors, prima la musica ou la parole ? Les grands musiciens nous offrent les deux.

Crédit photographique : © Lauri Eriksson