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Cyrille Gerstenhaber est la muse de l'ensemble XVIII-21. Sa voix nous enchante tout au long des voyages entrepris par cet ensemble baroque que nous avons évoqué, il y a peu, avec son chef Jean-Christophe Frisch.
« Je n'ai jamais été exclusivement baroque »
Elle nous parle de son cheminement, de ses coups de cœur, et de son désir de voir la musique baroque atteindre le cœur du plus grand nombre de spectateurs. Elle nous a dépeint avec chaleur son art et son goût pour le chant baroque et d'ailleurs. On a dit d'elle qu'elle est une « chanteuse atypique », dont la voix est celle des chants de la terre et des sphères célestes, aimant le bel canto, interprétant des œuvres contemporaines ou de la variété ; Cyrille porte en elle la poésie du monde.
ResMusica : Cyrille, quel a été votre parcours ?
Cyrille Gerstenhaber : J'ai commencé par des études de lettres car ma première passion a été le théâtre. Puis je suis entrée au Conservatoire de Strasbourg, au département de musique ancienne. Après avoir passé mes prix de conservatoire, j'ai enseigné le chant aux comédiens, au Théâtre National de Strasbourg. Puis je suis partie à Lyon à l'Atelier Lyrique de l'Opéra, sous la direction de Claire Gibault. Mon premier souvenir vraiment marquant sur scène est une production de l'Atelier du Rhin avec Marcel Pérès et Pierre Barrat, un Mystère de la Passion des Carmina Burana où je jouais Marie-Madeleine, chantant tout en voix de poitrine. C'était une magnifique production.
RM : Comment s'est fait le choix du chant baroque ?
CG : Au département voix on m'enseignait l'opéra, au département de musique ancienne le chant « ancien ». J'ai étudié les deux au départ. Mon timbre se prêtait à la musique ancienne. Mais je n'ai jamais été exclusivement « baroque ». J'ai parcouru les siècles du Moyen-Age à la musique contemporaine en passant par la Renaissance, le Baroque, l'Age Classique, le lied, la mélodie, le XXe siècle, même jusqu'à la variété. La seule période qui me convient moins est celle du « grand opéra », du bel canto car ma voix s'y prête moins. J'ai quand même chanté Puccini sur scène, avec un bonheur quasi extatique car j'ai adoré le faire, mais je pense que ce n'est pas là que je suis la meilleure.
RM : Qu'a pour vous de fascinant le chant baroque ?
CG : La musique baroque me touche parce que je la connais et parce qu'elle correspond aussi à quelque chose chez moi. Les mots y sont importants. Je viens de la littérature et, à l'époque de mes études, ma période préférée était le XVIIe siècle, celui du théâtre.
Avec Jean-Christophe Frisch et XVIII-21, nous jouons de la musique baroque, mais également une « musique du monde baroque ». Jean-Christophe est fasciné par le mélange des cultures, et nous partageons ce goût de la rencontre des musiques traditionnelles, dont les traces aujourd'hui ont souvent peu bougé depuis l'époque baroque, et de la musique savante. Avant, c'étaient les mêmes musiciens qui jouaient à la cour et sur les places publiques. Aujourd'hui la musique classique est totalement déconnectée de la musique populaire. Jean-Christophe m'a petit à petit fait partager sa démarche. Je trouve une sorte de « jouissance » à entrer dans ces civilisations et ces mondes qui sont tellement loin du nôtre, tellement séparés de notre culture et qui finalement se révèlent si proches. C'est un peu la fascination de l'altérité, la fascination de ce qu'est « l'Autre ». Où est le terrain d'entente, où allons-nous nous retrouver ? Rien n'est plus proche d'un homme qu'un autre homme. Et la musique nous permet de trouver le chemin pour aller de l'un à l'autre, même si à priori nous sommes si différents.
RM : Au niveau du chant, quelles sont les difficultés ?
CG : Les techniques du chant classique sont souvent différentes de celles des chants traditionnels, mais j'ai opté pour un parti pris dès le début, lors du travail avec les musiques chinoises. D'un commun accord, on a décidé que je ne changerais pas ma technique et que je n'imiterais pas celles des autres. D'abord parce que c'est peine perdue : on n'essaie pas d'imiter en quelques semaines, quelqu'un qui a voué sa vie à l'étude d'un style ou d'une technique particulière. Le résultat serait nécessairement médiocre, et par ailleurs ça n'a aucun intérêt. L'intérêt, c'est la rencontre, pas une pâle imitation. Dans ce genre de travail, je reste ce que je suis, une européenne qui chante de la musique baroque ou classique, qui a intégré certains styles mais essaie d'écouter ce que font les autres pour arriver à un résultat commun : je réalise ensuite une improvisation sur les musiques qu'on me propose. J'ai donc travaillé, avec des chanteurs chinois, écouté leurs ornements et étudié certaines de leurs techniques pour que ce soit cohérent mais je n'ai jamais cherché « à faire comme » Wang Wei Ping ou Shi Kelong qui sont vraiment formidables. Et c'est la même chose avec « Owj » dans Pellegrino (à lire également : chronique du CD). Au début, j'étais perdue en écoutant le Radif persan, c'était un monde lointain, hermétique. J'ai écouté différentes interprétations pendant des heures, puis choisi le mode dans lequel je voulais travailler et enfin le morceau que je voulais chanter. Puis j'ai écouté l'enregistrement d'un maître iranien qui chante le Radif pour l'apprendre à ses élèves, un enregistrement à but très « pédagogique ». On entend tous les ornements, chaque détail.
Puis il m'a fallu chercher longtemps pour trouver ma place dans cette musique, mon interprétation, puis enfin travailler avec les musiciens. Il nous a fallu beaucoup d'écoute entre nous pour joindre toute les parties, mélanger les improvisations des uns et des autres. Tout ceci étant en partie improvisé, à chaque concert la complicité dans l'écoute est entre nous essentielle. Il m'arrive encore aujourd'hui lorsque je chante Owj, de trouver des choses nouvelles. Mais c'est la même chose sur n'importe quel opéra, toute sa vie on affine son interprétation. Dans ce genre de métissage, la voix n'est pas un problème. Il faut simplement arriver sans idée préconçue.
RM : La musique comme lien entre les peuples et loin de tout antagonisme ?
CG : On est dans un monde avec des priorités souvent antagonistes, mais la musique est là pour prouver que les rencontres sont toujours possibles, que nos problèmes au quotidien sont les mêmes, nos joies, nos peurs… Grâce à la musique, où sont les frontières ? Un peu comme dans le sport, où sur le terrain, les équipes jouent le même jeu, mais au lieu de jouer les uns contre les autres, les musiciens jouent les uns avec les autres. On est obligés de s'aimer pour faire de la musique, même temporairement, mais on est obligés de s'aimer.
RM : Dans la musique baroque tout n'est-il pas en représentation permanente ?
CG : Oui, tout est en représentation dans cette musique. On n'y a pas encore franchi cette barrière, cette vision romantique de l'artiste, cette immense baie que sont les grands orchestres symphoniques, qui sont nécessaires à l'interprétation de ce répertoire (Berlioz, Verdi, …). Chaque musicien a dans la tête les pas des danseurs, les tempos dont ils ont besoin quand il y a une gavotte ou un menuet. La peinture, l'architecture, la sculpture tout y est. Le chanteur est au milieu des musiciens et non devant. Il y a eu durant ces périodes une explosion des idées. La musique nous le fait ressentir. Elle est mélange. A cette époque tout le monde allait au spectacle. C'était populaire au bon sens du mot. Cette musique a quelque chose de profond et de léger en même temps.
RM : Quels sont vos rêves musicaux et vos projets ?
CG : J'adorerais chanter Poppea dans l'Incoronazione et Susanna dans Le Nozze. Dans l'opéra, Traviata me fascine. Je l'ai travaillé. C'est un grand rêve mais je préfère qu'il reste à l'état de rêve ! Alors que pour les deux autres, j'aimerais qu'il se réalise ! Côté projets, à part la sortie prochaine de Codex Caioni avec XVIII-21, et Pellegrino qui continue sa route, je travaille également avec un ensemble espagnol, La Grande Chapelle pour un label espagnol, Lauda Musica. Son chef, Ángel Recasens est décédé cet été et c'est désormais son fils qui en a repris la direction. Je les rejoins régulièrement pour travailler avec eux. Mais dans un autre registre, j'adorerais travailler avec Jean-Jacques Goldmann ou Céline Dion !
RM : Pourquoi Poppea ?
CG : Parce que c'est le seul grand rôle pour soprano de Monteverdi et que ce compositeur est l'un de mes préférés. Après avoir beaucoup travaillé sur le XVIIIe siècle, je suis « plongée » depuis deux ans dans le XVIIe, avec Pellegrino et maintenant Codex Caioni. J'ai enregistré Orfeo avec Jean-Claude Malgoire et j'aimerais beaucoup chanter Poppea maintenant.
RM : Un petit mot du Codex Caioni et de la Roumanie ?
CG : Codex Caioni, le dernier né de XVIII-21, mariage entre musique baroque et tsigane, c'est la fête. Les danseurs sont superbes. Il y a cette énergie que l'on trouve dans la musique d'Europe centrale… Energie des couleurs, de la danse. C'est un mariage du baroque (Schütz, Carissimi, …) et des violons qui tourbillonnent. Une fusion des musiques de la fête sur la place du village avec celles de l'église.
RM : Votre sourire en dit long sur l'ambiance qui devait régner en Roumanie ?
CG : Oui, pour moi, Codex Caioni est un métissage complètement abouti. Créé en octobre en Roumanie, il arrivera en France en été 2008, projet tandem France-Roumanie de la Saison Culturelle Européenne, qui célèbre la présidence de l'Union Européenne par la France à partir de juillet 2008. Le public roumain nous a fait des standing ovations à la fin de chaque concert. C'était superbe. On a refusé 150 personnes le deuxième soir à Bucarest. Cette musique est si proche de nous. On est en Europe. Et c'est pourtant si loin. On pouvait déjà faire cette remarque avec la Chine ou le Moyen-Orient, « c'est loin et si proche », mais ici on est en contact direct avec nos racines.
RM : Quel avenir pour vous à la musique baroque ?
CG : Je ne sais pas, mais le rêve serait de faire venir un public qui ne vient pas au concert et donc casser cette idée d'élitisme qu'on lui associe. XVIII-21 est pour nous un chaînon entre le baroque et la modernité. D'où le nom de l'ensemble, musique du XVIIIe pour les gens du XXIe siècle… J'aimerais que le public perçoive l'émotion que porte toute cette musique, qu'on lui donne les moyens de redevenir « populaire ». Pendant les concerts, je guette cette communion entre musiciens et spectateurs, cet instant où le mental va lâcher et où le public ne retient plus ses larmes, se laisse frissonner, se retrouve dans des sensations physiques.
RM : Comment le chant baroque peut-il y parvenir ?
CG : Par la recherche de l'émotion directe que l'interprète se doit de faire parvenir à l'auditeur. Par le son, la parole. Pour moi le chant s'appuie sur les consonnes, pas sur les voyelles, c'est une découverte que j'ai faite très récemment. On chante les voyelles comme on a chanté la consonne qui la précède. La sensualité du chant est dans les consonnes. Bien sûr on ne chante pas sur une consonne mais c'est quand même là que se trouve la sensualité de la voyelle qui suit. C'est là que peuvent se trouver peut être les petits déclencheurs nerveux qui font que l'auditeur écoute le texte. J'en ai fait l'expérience sur Pellegrino. Je chantais en italien devant un public français et tout à coup on écoutait mon histoire, par la structuration des consonnes dans le texte. Pour moi l'idéal serait qu'on sous-titre les spectacles afin de rendre accessible le sens des textes. Car les chanteurs racontent une histoire. « Prima le parole, poi la musica ». Les chanteurs sont des conteurs.
Ce qu'il y a de merveilleux dans le chant, c'est ce moment de grâce, cet instant de silence où je perçois que mon histoire a été partagée. La qualité du silence comme communion émotionnelle. Dans cet instant, on oublie tout, les doutes, le travail, c'est merveilleux.
