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La musique de film, discipline fonctionnelle par nature asservie à une autre, est à cheval entre deux arts, celui de la musique et celui du cinéma. Considérée à ce titre comme un genre bâtard, la musique de film a longtemps été méprisée par les institutions.
« J'ai constaté qu'en France, il y avait un retard terrible : les metteurs en scène avaient une culture musicale inexistante »
Si l'on enseigne la musique pure dans les conservatoires et l'art de filmer dans les écoles de cinéma, ce n'est que depuis quelques années que l'enseignement de la musique à l'image trouve sa place et fait l'objet d'une attention particulière, rendant ainsi justice à un exercice difficile, méconnu du grand public comme d'une frange de l'élite artistique. Cela acquis, on peut s'interroger sur la nature de cet enseignement. Comment inculquer à des réalisateurs ou à des compositeurs l'art de la musique au cinéma ? A l'occasion de cette rentrée, nous avons mené l'enquête et demandé à Philippe d'Aram, enseignant dans une école de cinéma et compositeur de musique de film, de répondre à nos questions.
ResMusica : Comment êtes-vous devenu enseignant ?
Philippe d'Aram : Je suis compositeur de musique de film depuis longtemps. La raison pour laquelle j'ai décidé de faire de la pédagogie et d'enseigner de la musique de film, c'est que j'ai constaté qu'en France, il y avait un retard terrible : les metteurs en scène avaient une culture musicale inexistante. J'ai donc mis en place une méthodologie proposée aux écoles de cinéma. J'ai commencé à enseigner à l'EICAR (Ecole Internationale de Création Audiovisuelle et de Réalisation) – l'ESRA (Ecole Supérieur de Réalisation Audiovisuelle) n'a pas adhéré dans un premier temps. J'ai été le premier et le seul à faire ça. J'enseigne désormais à IIIS (Institut International de l'Image et du Son), qui se situe à Saint-Quentin-en-Yvelines, et qui est une école formidable par son sérieux. J'enseigne également à l'EFET (Ecole Française d'Enseignement Technique).
RM : Comment enseigne-t-on la musique de film ? Comme de la musique pure ? Comme de la musique appliquée au cinéma ? Comme du cinéma appliquée à la musique ?
PdA : D'abord en enseignant la musique. Sachant que je ne m'adresse pas à des metteurs en scène, réalisateurs, des monteurs, et des preneurs de son, je ne leur apprends évidemment pas le solfège, l'orchestration, etc… Mon enseignement est plutôt fondé sur la culture musicale : c'est un cours accéléré de l'histoire de musique. Je leur explique comment est faite la musique élisabéthaine, comment est faite la musique du Moyen-âge, la musique baroque, la musique classique, la musique contemporaine, le blues, qui est à l'origine du rock, le jazz, etc… Sur des cours de quatre heures, la moitié est consacrée à cette formation musicale, l'autre à la musique de film proprement dite ; histoire de la musique de film (depuis la première musique de film en 1908 avec l'Assassinat du Duc de Guise de Camille Saint-Saëns), son évolution, sa méthodologie à travers l'histoire : les compositeurs des années 50 (Steiner, Tiomkin, Bernstein, etc…), les compositeurs français de la Nouvelle Vague (Delerue, Duhamel, Jansen), l'école Italienne (Morricone, Rota, Piovani), les Américains (Williams, Zimmer, Elfman, Shore, et Herrmann bien sûr). Ils ont toutes une méthodologie, une culture et une formation musicale différentes. Nous faisons beaucoup d'analyse de musique de film et je leur montre des documentaires sur la méthodologie de chacun.
RM : Beaucoup de compositeurs se plaignent du fait que certains réalisateurs manquent de vocabulaire. Leur fournissez-vous ce vocabulaire nécessaire à la communication entre le compositeur et le réalisateur. Leur enseignez-vous également le respect du travail du compositeur – certains réalisateurs allant jusqu'à donner des directives musicales très détaillées ? Avez-vous cette attitude plus militante ?
PdA : Militante quand même pas. Mais pédagogique. Il faut leur donner les clefs du langage pour communiquer avec le réalisateur, et comme je le disais tout à l'heure, ils doivent connaître un tant soit peu la musique, notamment les styles musicaux. Et c'est à cela que je m'emploi, car comme Michel Legrand le disait un jour : « Le propre du compositeur du film c'est d'être capable de composer pour tous les styles de musique ». Le respect du compositeur devant sa partition, passe par la confiance qui doit inexorablement s'installer entre le réalisateur et le compositeur pour être garant d'un bon travail.
C'est aux deux d'avancer l'un vers l'autre. C'est aux compositeurs de donner des thèmes : il y a suffisamment de matériel dans les home studio pour élaborer des maquettes.
RM : Mais leur enseignez-vous un langage plus pointu : la notion d'harmonie, de thème, d'orchestration, par exemple ?
PdA : On peut parler tant qu'on veut, mais il y a une phase essentielle ; c'est de mettre la musique sur l'image pour savoir si cela fonctionne. Parfois, je fais écouter des maquettes et le réalisateur dit : « oui, c'est super, c'est très bien». Je leur réponds avec prudence : « attendons de voir ce que cela donne sur l'image ». Parfois ça marche, parfois ça ne marche pas… Le metteur en scène qui ne connaît pas très bien la musique, va employer des mots, des couleurs, des ambiances, des parfums. C'est au compositeur de traduire ces mots avec de la musique. Quand on parle de tendresse, on évoquera certains instruments – ce n'est pas pour autant qu'on utilisera les violons et les flûtes. Il y a des réponses : des instruments, des modes, des harmonies. Mais si on parle de clefs, de tonalités, de contrepoint, là le metteur en scène sera vite perdu. Il doit s'exprimer le plus simplement du monde, avec son langage, et surtout sa sensibilité.
RM : L'excès inverse est possible. Si on leur enseigne trop ce langage, le réalisateur sera trop directif. Cela contribue à une certaine formatisation de la musique de films. Leur apprend-on à faire confiance aux compositeurs ?
PdA : Le réalisateur doit être directif. Mais c'est ce que je disais tout à l'heure : il doit y avoir ce contrat de confiance. Il y a des cas très connus : Besson/Serra, Cronenberg/Shore, Williams/Spielberg, on peut en trouver plein comme ceux-là. Il y a une connivence, une amitié entre eux mais encore une fois cela passe par des mots.
Si on a affaire à quelqu'un qui connaît la musique, ça peut être également dangereux. Il peut vous embêter jusqu'à ce qu'il ait l'impression d'avoir fait lui-même la musique. Ça m'est déjà arrivé. Soit cela passe au forceps, soit le compositeur claque la porte. Mais, Dieu merci, c'est rare.
Notre ami Kubrick a ouvert le bal. Il a fait travailler Alex North sur 2001 L'Odyssée de l'Espace et Wendy Carlos sur Orange Mécanique puis les a « rejeté » pour mettre de la musique contemporaine du répertoire de Ligeti et Penderecki. Le choix fut très certainement difficile à faire, mais le résultat est probant !
RM : Sur ce point, apprend-on aux réalisateurs à bien utiliser la musique préexistante ?
PdA : J'aimerais bien qu'on commence par ça. Le premier cours de la première année, je leur dis : « Pourquoi je suis là ? Pour qu'au final vous ne mettiez pas n'importe quoi, pour que l'on construise ensemble une musique qui fonctionnera au mieux sur les images de votre fiction ». Ils ont le droit d'utiliser tous les CD qu'ils veulent, tant que cela reste dans le cadre de l'école. A l'extérieur il y aurait bien entendu des contraintes budgétaires. C'est en fin d'année, que je les accompagne pour faire ces choix judicieux sur leurs films.
RM : Quel est le retour des réalisateurs ? Que pense-t-il de cet enseignement ?
PdA : Contrairement à d'autres écoles de cinéma qui sont des boîtes à bac, à l'IIIS, fondée par Robert Caplain, il y a un vrai suivi des élèves, donc des résultats de très bonne facture. Chaque année, avec mes confrères enseignants nous visionnons de nombreux films dont certains sont envoyés dans des festivals de court-métrage. Ceci dit, je ne compte pas mes heures, je suis obligé de donner mon e-mail et mon numéro de téléphone aux étudiants pour pouvoir continuer le travail en dehors de l'école. Car avec la meilleure volonté qui soit, ils ne peuvent pas me donner plus d'heures de cours. Donc le reste du travail est fait par e-mail, grâce au mp3. Ils me demandent des conseils, Je leur réponds : c'est bien, ce n'est pas bien, ce serait mieux comme ci ou comme ça. J'entre parfois carrément en contact avec leur compositeur quand ils en ont un. Cela fait partie de mon travail, c'est mon rôle de pédagogue.
RM : En tant qu'enseignant, comment percevez-vous la musique de film d'aujourd'hui ?
PdA : La création de l'UCMF (Union des Compositeurs de Musique de Film) par Gréco Casadesus il y a quatre ans a fait beaucoup bouger les choses et a fait prendre conscience que la musique de film existe en France. Ce travail méthodologique est un travail à long terme. Maintenant, nous sommes représentés à Cannes depuis deux ans. Plein de compositeurs français écrivent désormais de la musique du film. Parfois un peu trop d'ailleurs : il y a un peu tout et n'importe quoi. Mais il y a une vraie école de musique de film en France : Alexandre Desplat, Bruno Coulais, Philippe Rombi, Jean-Michel Bernard, Gabriel Yared… C'est un très bon présage.
RM : Ne craignez-vous pas une certaine américanisation de la musique de film en France ? Ces compositeurs français comme Alexandre Desplat qui s'exportent très bien aux Etats-Unis et qui travaillent encore à l'ancienne, ne vont-ils pas finir par adopter des techniques plus industrielles héritées des Américains ?
PdA : Non, pas vraiment. Alexandre Desplat a fait ses études aux Etats-Unis, et c'est tant mieux, car là-bas, ils ont de vraies écoles de musiques de films. Le cinéma est une véritable industrie, et ils ont compris bien avant nous l'importance de la musique au cinéma. En revanche, d'autres compositeurs ont adapté des méthodes différentes. Le problème de Hans Zimmer c'est qu'il mélange beaucoup les sons synthétiques avec les sons de l'orchestre. Je ne trouve pas cela très bon. Dans Gladiator, par exemple il fait des maquettes formidables, avec des samplers, et fait jouer l'orchestre sur celles-ci, puis, il mixe les deux. Cela donne une sorte de bouillie à laquelle je n'adhère pas. Je préfère le travail de Williams ou de Shore. Shore a une vraie science de la musique pour l'image. Il a une formation de saxophoniste, il a fait ses classes dans un groupe de rock et a même fait la première partie de Jimi Hendrix au festival de l'île de Wight en 1970. Ça, peu de gens le savent.
RM : Avez-vous des conseils à donner à un jeune réalisateur et à un jeune compositeur ?
PdA : Au premier, je recommanderais d'écouter toutes les musiques. De s'ouvrir à la musique. En général, les jeunes à qui j'enseigne ont une vingtaine d'années. Lors du premier cours, je leur demande nominativement ce qu'ils écoutent, ce qu'ils aiment comme musique. La plupart me répondent : « j'écoute de tout – Oui mais quoi ? – du rap, de la techno, de la house, du trip-hop… » Ils m'énumèrent tous les styles de musique qu'on écoute actuellement. Mais cela reste dans le même genre : donc ils n'écoutent pas tout. Je leur demande : « Ecoutes-tu du jazz ? – Non. – Connais-tu Miles Davis ? – Qui ? – Ecoutes-tu du classique ? Mozart ? (Mozart, en général ils connaissent…) Ecoutes-tu Beethoven ? – euh… j'ai peut-être déjà entendu une fois. » Donc je dirais à un jeune réalisateur d'élargir son oreille, puis d'essayer de comprendre ce qu'ils écoutent, d'aller au concert de toutes sortes de musique, voir des musiciens jouer, cela reste très ludique, et c'est là que j'interviens en les aidant à tout cela.
Au futur compositeur de film, je dirais pareil. Ecouter, toujours être à l'écoute de nouvelle musique. Et surtout éviter de se faire trop facilement plaisir. J'entends par là d'écrire de la musique qui fera plaisir au compositeur, celui qui l'a écrit, et bien sûr au réalisateur qui lui a commandé, mais pas forcément à l'image pour laquelle la musique est destinée ! Le réalisateur et le compositeur doivent parler le même langage, on l'a déjà dit, et la musique doit apporter quelque chose à l'image : rien ne doit être gratuit. Récemment il y a eu la projection des films de fin d'années à IIIS. Et pour moi le meilleur film que j'ai vu n'avait pas une note de musique. Parce que le silence était parfaitement bien réfléchi… le silence est une vraie musique si il est bien mis en scène, et il aura un vrai rôle. Sur ce point, je lancerai la pierre aux américains, qui sur un film d'1 heure 40 mettent parfois 1 h 35 de musique. C'est une contrainte commerciale, pour vendre le CD de la B. O. du film, mais tout de même !
