Boris sans Boris à l’Opéra du Rhin

Vouloir monter Boris Godounov amène inévitablement à se poser la question du choix de la version dans un maquis quasi inextricable.

Pour faire concis, rappelons que la première version de 1869, refusée par le Comité de lecture des théâtres impériaux, fut considérablement remaniée par Moussorgski pour aboutir à la version de 1872, considérée comme définitive. Les modifications les plus importantes sont l'adjonction d'un acte complet (dit « acte polonais »), qui présente les personnages de Marina Mnishek et Rangoni, absents de la version de 1869, et introduit une idylle amoureuse classique entre ténor et soprano, et l'ajout d'une nouvelle scène finale (dite de la clairière de Kromy) avec suppression de la première scène de ce dernier acte, l'opéra se terminant sur les plaintes de l'Innocent au lieu de finir avec la mort de Boris comme dans la version de 1869. A cela s'ajoutent des révisions ultérieures par d'autres compositeurs, les plus connues étant celles de Rimski-Korsakov et Chostakovitch. Si l'on s'en tient, comme c'est la tendance actuelle, aux seules versions de la main de Moussorgski, le choix est donc entre la version de 1869, celle de 1872 ou un panachage des deux visant à en conserver le meilleur.

C'est ce dernier choix qu'a fait l'Opéra du Rhin, en se basant sur l'édition critique de 1975 par David Lloyd Jones et Pavel Lamm : version en un prologue et trois actes (donc sans l'acte polonais) mais avec, au dernier acte, à la fois la scène initiale de 1869 (devant Saint-Basile) et la scène finale de la forêt de Kromy de 1872. Comme souvent, ce mélange des deux versions ne tend qu'imparfaitement vers un « Boris idéal » et amène un certain nombre d'incohérences. Parmi d'autres exemples, la fin de la première scène de l'opéra, sur le chœur sortant des pèlerins, apparaît bien abrupte ; le maintien au dernier acte des deux scènes sus-citées amène l'Innocent à chanter deux fois le même texte et, au second acte au Kremlin, la suppression de la scène du perroquet (un volatile échappé de sa cage crée une grande agitation) ne permet pas de comprendre l'émoi du chœur des servantes en coulisse, qui est curieusement maintenu.

Grand spécialiste de Wagner, Sir John Tomlinson endosse le lourd vêtement du tsar Boris Godounov. Hélas, la voix sonne ici irrémédiablement usée. Si les registres grave et médium sont encore somptueux et sonores, l'aigu est devenu douloureux et entaché d'un large vibrato. Ces difficultés vocales l'empêchent de nuancer et le conduisent à proposer un Boris très expressionniste, avec abus de cris et de parlando, sans réelle autorité, auquel il est difficile de croire et d'adhérer. Face à lui, le Chouiski de Ian Caley n'est guère en meilleur état vocal. De plus, on a rarement vu et entendu un Chouiski aussi inerte, alors qu'il doit être le moteur du drame et de la déchéance de Boris, insinuant, fourbe et malfaisant.

Le reste de la distribution amène heureusement un peu plus de satisfactions. Alexander Kisselev est un magnifique Pimène, d'une parfaite homogénéité des registres, témoignant d'une formidable palette de coloris et de dynamique, du fortissimo tonnant au susurrement. Extraordinaire « diseur », il se montre passionnant de bout en bout dans ses trois longs monologues du premier acte qui, avec d'autres interprètes, peuvent s'avérer de redoutables tunnels. En Grigori, Vsevolod Grivnov exhibe une voix sonore, de timbre un peu ingrat et pas toujours très juste, mais capable de belles nuances. L'Innocent de Dmitri Voropaev s'avère, au final, le meilleur ténor des trois. Mentionnons encore, entre autres, la très poétique Xénia de Elena Xanthoudakis, le juvénile Féodor de Carolina Bruck-Santos, le sonore Tchelkalov de Cyril Rovery et le plaisir de retrouver le pittoresque Varlaam de Vladimir Matorin.

Dans le rôle du peuple russe, si fondamental dans Boris, acteur à part entière du drame, le Chœur de l'Opéra national du Rhin fait montre de toutes ses qualités : homogénéité, plénitude, vie scénique. La direction de Hans Graf est également pleinement satisfaisante ; sans pathos malvenu, très attentif à la scène, rattrapant le cas échéant d'inévitables décalages, il négocie parfaitement l'orchestration délicate et les changements rythmiques de la partition de Moussorgski. Et quelle joie de retrouver enfin l'Orchestre philharmonique de Strasbourg dans une meilleure forme, après un Rheingold bien triste orchestralement! Quelques progrès à faire encore dans les cuivres et tout sera parfait…

Avec deux des protagonistes principaux défaillants, il était certainement difficile pour Klaus Michael Grüber de faire vivre ce spectacle. Pourtant, sa mise en scène, présentée déjà à Bruxelles au printemps 2006 avec José van Dam dans le rôle-titre, ne manque pas d'atouts. Plastiquement, elle est superbe ; la salle du couronnement, bleu et or, au dallage fortement éclairé, avec cet ange aux ailes repliées (incarné par un acteur) sur un piédestal en fond de plateau est suffocante de beauté. Grüber semble s'être beaucoup inspiré des images de la première Renaissance ; ainsi, Pimène est figuré en Saint-Jérôme dans son cabinet de travail, vêtu d'une toge rouge, lion à ses pieds et crâne sur les étagères, conformément à la tradition iconographique, Grigori au monastère se présente tel un Saint-François d'Assise et Xénia évoque irrésistiblement quelque Madone de Giovanni Bellini. Très réussie aussi, cette alternance d'espaces réduits à l'avant-scène, clos par un mur de pierre ou de branchages, et d'espaces grand ouverts sur la totalité du plateau, même si les mouvements des masses chorales dans les espaces restreints s'avèrent parfois délicats. Le tsar est couvert d'or, au sens réaliste du terme. Le peuple russe est plus actualisé, évoquant les sans-domicile-fixe de tous les pays, vêtus de bonnets et d'anoraks de récupération, trimballant partout leur maigre patrimoine dans des sacs en plastique ou des caddies. On notera ici un traitement du chœur très abouti, réalisé par Giuseppe Frigeni, à la fois dans le maniement global de la masse chorale et dans l'individualisation de chacun de ses composants. Le dernier acte, cependant, convainc moins ; Grüber convoque alors tout un attirail hétéroclite sensé, imagine-t-on, évoquer la Russie éternelle. Mais que vient faire cette guêpe géante en plastique devant Saint-Basile ? Et cette « sculpture » de néons dans la forêt de Kromy ?

En fait, le spectateur a du mal à entrer dans le spectacle, à s'identifier aux acteurs, à croire à la réalité de ce qui lui est présenté. Plus que la direction d'acteurs, nous en croyons essentiellement responsables les deux titulaires des rôles principaux (Boris et Chouiski) qui, en raison essentiellement de limitations vocales, peinent à incarner pleinement leurs personnages. Le public strasbourgeois ne s'y est pas trompé, qui a applaudi poliment mais sans enthousiasme cette matinée correcte qui ne restera pas dans les annales.

Crédit photographique : John Tomlinson (Boris) © Alain Kaiser